Paul Bley: “Un piano solo es un piano si creemos que lo es”

(versión íntegra de la entrevista publicada en el número 17 [invierno de 2007] de la revista Jaç)

Ríe y salta de un tema a otro tal y como hace en sus conciertos, en los que cualquier nota puede ser una puerta abierta a un mundo que merece la pena explorar. En este caso, él mismo es el “motivo” de la composición y uno de los dos intérpretes, y tan pronto marca el paso como sigue el camino que le propone el entrevistador. Paul Bley ha hecho de la improvisación su modus vivendi musical, y así lo ha repetido en el escenario y en un par de libros que recogen su filosofía y sus actos. El tiempo y el ritmo siguen siendo hoy las dos piedras angulares de la carrera de un músico que no rehúye lo que, a su entender, es el primer mandamiento de un jazzista: reinventarse cada noche.

Ferran Esteve

Jaç: Ha publicado hace unos meses un nuevo disco en solitario, Solo in Mondsee (ECM), y desde la primera nota, desde ese “trueno” que introduce la primera variación, el oyente tiene la certeza de que el pianista no puede ser sino usted. A menudo ha comentado que no le gusta planificar su música, pero imagino que una nueva obra en solitario sigue siendo todo un reto.

Paul Bley: Para mí, los discos son una suerte de biografía que viene determinada por el tiempo que pasa entre uno y otro. Así, puede haber biografías semanales, mensuales… En este caso, han pasado cinco años desde el último trabajo y hoy veo ese lapso de tiempo como un período muy importante, ya que poco después de grabarlo me sometí a una operación de cadera. Todo ha cambiado desde entonces, no tanto en términos musicales como vitales. Hoy, la vida tiene más valor, y creo que en el próximo disco que haga, si es que vuelvo a grabar, este cambio de actitud será todavía más evidente.

Sin embargo, estos contrastes no son ninguna novedad si observamos con atención su carrera.

Siempre me ha parecido que era importante no grabar el mismo disco dos veces, así que lo primero que hay que preguntarse cuando pones en marcha un nuevo proyecto es qué contaba tu último trabajo y qué te proponías en aquel momento. Si ya has hecho algo, no tiene sentido querer repetirlo. En el caso de un disco en solitario, todo esto resulta aún más complejo, y mucho más si han transcurrido cinco años.

Y, con todo, en la historia del arte abundan los ejemplos de personas que se han dedicado a repetir la misma fórmula, algo que, sin embargo, puede parecerle difícil a alguien ajeno a ese mundo a tenor de todas las posibilidades que tenemos a nuestro alcance.

Volvamos al ejemplo de la biografía. Si nos planteamos así nuestro trabajo, en lugar de verlo como un disco, las biografías tienen la ventaja de que nos permiten añadir información. Aun así, quiero insistir en que, en el caso concreto de este disco, hay un factor que provoca que nos encontremos ante una situación muy concreta: el tiempo que ha pasado entre la grabación del disco y su publicación.

A menudo se ha referido, y supongo que es algo que también valoró durante el concierto de Mondsee, al aspecto comunicativo de la música. Como dice en Time Will Tell, hay que comunicarse con el público, porque no es posible evolucionar si nos aislamos, pero al mismo tiempo considera que solamente el músico puede evaluar acertadamente su trabajo, y tengo la impresión de que, en cierto sentido, ambas afirmaciones son contradictorias.

Vayamos por partes. Creo que la comunicación es necesaria porque, en el acto de la creación musical, no estamos solos con nosotros mismos, y no hay peor enemigo que uno mismo. Otra cosa bien distinta es cuando entra en liza un profesional. En este caso, me interesa oír algo original. Uno de los principales problemas que he detectado en los pianistas más jóvenes de la Europa del Este, por ejemplo, es que no han dado un paso al frente para afirmar su personalidad, porque todos se parecen a Keith [Jarrett]. Sí, tocan muy bien, pero no tengo la impresión de que en realidad quieran comunicar; más bien parece que pretenden impresionar.

Según esto, el piano es un instrumento que plantea una gran cantidad de problemas.

Más que problemas, prefiero pensar que son desafíos.

Pensaba más bien en aquel fragmento de Time Will Tell en el que dice que no tenemos que pensar en el piano como si fuera un piano.

Es que no lo es. Solamente lo es si lo llamamos “piano”. No es sino una caja de madera con cuerdas y un arpa metálica en su interior. En cuanto le damos el nombre de piano, estamos aceptando que toda la literatura para piano del mundo es válida, y a mí no me lo parece. Me atrevería a decir, más bien, que toda esa literatura no tiene la menor utilidad para un músico de jazz, porque nosotros no tocamos desde una perspectiva tonal, sino que lo hacemos entre las notas, desde una perspectiva microtonal.

¿Y cómo se puede tocar de una manera microtonal con un instrumento temperado?

Esperaba que no me hiciera esta pregunta. [ríe]

Y yo esperaba que no me diera la oportunidad de hacérsela. [ríe]

Es tan sencillo como buscar una nueva manera de toca. Si alargas las notas lo suficiente, puedes lograr que los armónicos se combinen con otra capa de armónicos, lo que da como resultado un conjunto de armónicos microtonales.

Supongo que esta manera de tocar se debe a su etapa electrónica.

Sí, así es.

Usted empezó muy temprano a experimentar con instrumentos electrónicos, antes de regresar al piano. Además de este uso de la duración de las notas, ¿cómo cambió su manera de tocar después de esa etapa?

Como la mayoría de pianistas, antes de trabajar con instrumentos electrónicos, yo solía tocar jazz a partir del lenguaje normal del jazz. La electrónica me permitió utilizar más sustain, y poder construir un cojín de capas que me permitían jugar con más matices cuando improvisaba. Con el paso del tiempo he descubierto algo curioso: a diferencia de los músicos, que están más pendientes de saber si hemos logrado decir algo distinto a lo que habíamos dicho antes o a lo que han dicho otros pianistas, el público no responde al contenido musical, sino al sonido. El público que va a un auditorio, incluso los espectadores que llegan tarde, quiere ser capaz de reconocer inmediatamente a la persona que está sobre el escenario, como si lo más importante fuera el nombre del músico y no lo que está haciendo. Y, en el fondo, lo que determina la identidad de un músico es lo que hace.

Tal vez eso se deba a nuestra falta de interés por descubrir cosas nuevas...

O a que no somos capaces de valorar realmente como se merece el discurso musical.

Al hablar de la etapa electrónica, ha dicho que “solía tocar jazz a partir del lenguaje normal del jazz”, a pesar de que muy pronto empezó a flirtear con la vanguardia. De hecho, si tuviera que usar un adjetivo para definirlo, creo que el primero que me vendría a la mente no sería “normal”.

¿Me está llamando anormal? [ríe] De hecho, en el ambiente en el que me movía en Nueva York en aquella época, la vanguardia era de lo más habitual, pese a que muchos de los músicos que por aquel entonces tocaban free eran gente que no tenía ni idea, y que se dedicaban a actuar con frecuencia para fingir que sabían tocar. El free plantea muchos retos, y la gente no sabía cómo entender aquella música. No obstante, en mi caso no era tan complicado porque yo ya había visitado aquellos mundos con formaciones acústicas y una de las cosas que me obsesionaba era poder trasladar todas aquellas posibilidades microtonales a un instrumento que tenía tantas como el piano.

Al mismo tiempo, también era alguien muy activo en un campo más teórico o asociativo, ya que fue uno de los impulsores del Composers’ Guild.

Y antes de eso, había participado en tres aventuras distintas. Era agotador, pero también me sirvió para aprender mucho sobre la situación de los músicos, del mismo modo que entendí cómo funcionaba el negocio discográfico cuando creé una discográfica. De hecho, ambas cosas tienen mucho en común. Y en ambos casos fui fiel a uno de mis principios vitales: en cuanto has entendido cómo funciona una cosa, puedes dejarla de lado y dedicarte a otra.

¿No le interesa ni siquiera explorarla desde otro punto de vista?

En ese caso, no estaría ocupándome de la misma cosa. En cuanto he absorbido todo lo que me puede aportar una situación determinada, trato de incorporar esos elementos a mi discurso, y eso es tan válido en el caso de un sindicato de músicos como en el de una compañía discográfica o una etapa del jazz.

Otro rasgo distintivo de su discurso musical, y no me refiero únicamente a cuando toca el piano, sino también a cuando habla de música, es el recurso a las metáforas o a frases que transmiten una cierta sensación de hostilidad, de violencia. ¿Quiere provocar una reacción del público o forman parte de este espíritu inquieto que lo lleva de un extremo al otro?

Me gusta pensar como si estuviera escribiendo en una pizarra. No podemos pasarnos la vida apuntando cosas, porque tarde o temprano se acaba el espacio, y de vez en cuando hay que borrar cosas para poder realizar otra declaración. Aunque no lo parezca, borrar también forma parte del proceso creativo. Y la violencia que destilan algunos pasajes de mi música también. De hecho, sin esos momentos más furiosos, no habría otros más dulces.

Tal vez podemos incluir en este espíritu provocador el hecho de que usted sea uno de los pocos pianistas contemporáneos que no se considera influido por la música clásica.

Es que la música clásica y el jazz son mundos antagónicos. Su estética, su concepción, su finalidad… Se lo demostraré con un ejemplo: en un concierto de música clásica, oímos a alguien tocar una música que resuelve un problema que se planteó hace varios siglos. ¿Qué sentido tiene eso? El jazz resuelve en el momento unos problemas que son importantes para la gente que toca y para los espectadores, y por eso mismo prefiero hablar, cuando menos en mi música, de composición antes que de improvisación, porque cuando subes a un escenario sin papeles no estás improvisando, porque no partes de nada. Estás componiendo. Pero hay tan pocos músicos que suben al escenario para tocar a partir de la nada que la gente no se lo acaba de creer. Y ya va siendo hora de que lo reivindiquemos: a diferencia de la música clásica, que es una pieza de museo, nuestra gran baza es que estamos creando una obra específicamente para ese momento, ese espacio y ese público. El público no espera de nosotros que recreemos, sino que creemos.

¿Qué papel desempeña el azar en la improvisación/creación?

Solamente desempeña un papel determinado a posteriori. El músico trabaja en el momento, y en sensible a cualquier pequeño cambio que pueda producirse. Dicho de otro modo: ¿qué diferencia un disco de otro? Principalmente, todo lo que ha sucedido entre la primera grabación y la segunda.