(Fotografías de César Merino)
(entrevista en català)
Si echamos un vistazo a su agenda de conciertos, podríamos decir que los espacios naturales para mantener una charla relajada con Ken Vandermark son, principalmente, un club, la sala de espera de un aeropuerto o el vestíbulo de un hotel. Y en un vestíbulo, el del Hotel Cornavin, de Ginebra, tuvo lugar esta charla. Es jueves. Vandermark acaba de llegar a Ginebra vía Londres. Ahí ha actuado, durante dos noches, con Fire Room [Ken Vandermark – saxo y clarinete; Lasse Marhaug – electrónica; Paal Nilssen-Love- batería], el grupo con el que se presenta esta noche en el AMR, antes de volver a poner rumbo a Barcelona, donde estuvo hace literalmente 4 días con Made to Break, para actuar esta vez en el marco del Primavera Club.
¿Qué es Fire Room? ¿Qué tipo de problemas aborda el trío?
En cierto sentido, Fire Room es un producto de The Territory Band. Hace unos años, organizamos una serie de conciertos del grupo en Chicago en los que, además de tocar toda la formación, también creamos pequeños grupos a partir de los integrantes de The Territory Band, y Lasse dio un concierto en solitario que me dejó anonadado. Hizo cosas que me parecieron sumamente interesantes, y tuve la sensación de que estaba mostrando un camino que se podía explorar con un grupo de pequeño formato. Lo hablé con Paal y con Lasse y ambos se mostraron de acuerdo. La música de Fire Room es totalmente improvisada. La formación musical de Lasse no tiene nada que ver con la mía o con la de Paal, pero manipula la electrónica de una manera muy musical. El grupo trabaja, entre otros, con el concepto de transiciones no resueltas, explora ideas como el conflicto o el collage en lugar de seguir un desarrollo musical orgánico y lineal, porque creo que, cuando la música improvisada incorpora la electrónica, a menudo el resultado obedece más a un planteamiento gradual, progresivo, pero Lasse escapa a este estereotipo. Con Fire Room quería explorar distintos caminos, tomar uno y abandonarlo, tomar otro y abandonarlo, y así sucesivamente, y ver adónde nos podía llevar todo eso. También es cierto que nuestra música cambia constantemente porque a menudo pasa mucho tiempo entre una gira y otra. Aun así, a día de hoy sigo teniendo la impresión de que, con Fire Room, todavía estamos en una etapa muy inicial de la evolución del grupo.
El conflicto al que te referías anteriormente también podría ser de otro tipo, dado que tu relación profesional con Paal Nilssen-Love es más frecuente. ¿Cómo se incorpora a un grupo en el que ya hay una unidad muy acostumbrada a tocar juntos en situaciones acústicas un tercer miembro que, además, viene de otro universo?
Es cierto que esto podría plantear otro conflicto, porque la relación profesional con Lasse no es tan habitual como mi relación profesional con Paal, pero en este caso me interesaba explorar sobre todo las posibilidades de este grupo con la música que interpretamos. La personalidad musical de Lasse no tiene nada que ver con mi personalidad musical, o con la de Paal, y yo nunca he visto este grupo como una especie de extensión del dúo o de cualquier otro proyecto en el que toque con Paal. Cada contexto tiene sus propias características y plantea unos problemas estrictamente musicales. Por ejemplo, durante los dos primeros conciertos de la gira anterior, me sentí perdido porque habían desaparecido muchos de mis puntos de referencia cuando toco con otros músicos. Lasse y Paal tienen menos problemas en este sentido porque existe una especie de relación simbiótica entre la electrónica y la percusión, y porque una parte importante de lo que tocan no está relacionado con la altura de las notas, sino que trabajan más con texturas y ritmos, pero si tocas el saxo o el clarinete en este contexto y estás rodeado de músicos que trabajan con conceptos rítmicos de una manera muy abstracta, de repente puedes sentirte perdido y descubrir que las mismas estrategias que emplearías en otro contexto aquí no tienen sentido. Este grupo me ha permitido descubrir que puedo adoptar otra actitud: que no es necesario que resuelva los problemas que se me presentan en otras situaciones musicales, que si planteo unas ideas claras junto a lo que ellos están haciendo, las cosas funcionan, que no es necesario que vayamos los tres todos a una, que puedo dejar de tocar o entrar más tarde en la música. Una de las cosas que más me gustan de este trío, de esta voluntad de llevar las cosas al extremo, de querer explorar terrenos en los que no sabemos qué encontraremos ni si funcionará lo que planteamos, es que los conceptos de riesgo y sorpresa, dos de los motivos fundamentales por los que toco música improvisada, están permanentemente ahí. Con Fire Room, a menudo me invade esta sensación de incertidumbre, de no saber si pasarán cosas o no, pero al mismo tiempo no me puedo permitir el lujo de dejar que estos pensamientos me dominen, y los resultados suelen ser muy extremos y muy interesantes.
Por lo tanto, Fire Room es todo un reto personal.
Así es. Tal vez mis compañeros lo vean de otra manera pero, para mí, Fire Room y Lean Left son los dos grupos en los que me siento más perdido, por así decirlo, porque trabajamos con unos volúmenes a los que no estoy acostumbrado. Por su propia naturaleza, el 50% de lo que puedes hacer con un instrumento acústico está por debajo de mezzoforte, así que si empiezas en forte y vas hasta triple forte, pierdes mucha capacidad expresiva. Me siento como si subiera al escenario con una mano atada a la espalda y los ojos vendados, porque durante el 80% de la actuación tocamos a un volumen al que no estoy habituado, pero también es una situación muy estimulante porque sabes que estás adentrándote en terrenos desconocidos, y sientes que pasan cosas, aunque no seas capaz de explicarlas, que hay una cierta tensión y que, al mismo tiempo, la energía fluye, y aunque no sabes adónde te va a conducir todo esto, la única manera de llegar hasta el final es si estás dispuesto a fracasar.
Sin embargo, creo que no queda otra que aceptar este riesgo si tocas música improvisada, porque se trata de una música en la que nunca puedes asegurar que vayas a resolver estas tensiones.
Así es cuando tocas con gente que está dispuesta a ir al límite, que acepta tomar este riesgo e ir hasta las últimas consecuencias, pero existen otras escuelas de pensamiento en la música improvisada y otros planteamientos estilísticos, y te puedo asegurar que he asistido a conciertos de música improvisada en los que, aunque los músicos eran muy profesionales y tocaban muy bien, me he aburrido porque todo lo que sucedía sobre el escenario era previsible. Parecía como si todos los músicos hablaran muy bien la misma lengua pero aquella conversación no llevara a ningún sitio. Además, podías adivinar qué iba a suceder, y cuando empiezas a predecir qué sucederá en una situación improvisada, qué lenguaje utilizan, cuáles son sus referentes, desaparece ese elemento de sorpresa que convierte esta música en una experiencia altamente estimulante. Es evidente que es imposible improvisarlo todo cada noche, sería como querer inventar cada noche un vocabulario nuevo, es humanamente imposible, pero puedes trabajar con las herramientas que tienes a tu alcance para intentar explorar nuevos terrenos. Tal vez por esto he decidido que quiero formar parte de una situación en la que no sé qué está pasando, o en la que las herramientas para enfrentarme a ella no son las ideales para mi instrumento o para mis capacidades. El quid de la cuestión en la música improvisada no es dar un concierto “profesional”, sino asumir riesgos y ver adónde nos lleva la música, y encontrar la complicidad de un público dispuesto a seguirte en este camino. Por ejemplo, hemos llegado de Londres, donde hemos dado dos conciertos. En la primera noche, tuve la sensación de que mucha gente creía que haríamos una improvisación más tradicional, que tocaríamos una música más próxima al free jazz, y de repente se encontraron con esta música y a un volumen altísimo; en la segunda noche, el público era más joven, y tal vez estaban más familiarizados con la música de Lasse, pero lo cierto es que la conexión fue mucho más intensa que la que hubo durante la primera noche, y era evidente que el riesgo de explorar unos terrenos desconocidos formaba parte de la experiencia musical que estábamos viviendo.
Pero no es fácil dar este paso, optar por una postura más radical.
Cualquier actividad creativa te obliga a tomar este tipo de decisiones. A mí siempre me ha parecido más interesante el camino de la libertad artística, decidir qué quiero hacer y asumir las consecuencias. Creo que tuve muy claro ya desde muy pronto que quería tocar esta música, y que quería tocar con el mismo nivel de compromiso que había visto de joven en gente como Joe Albany o Joe Morris, y sé que eso implicará que nunca tendré un público muy numeroso. Un artista no es una persona que intenta recrear algo del pasado, sino una persona que aspira a crear. Y es cierto que ahora la situación es complicada, pero siempre ha sido así, no nos engañemos: Peter Brotzmann me contaba que, cuando empezaron, prácticamente no tenían trabajo, porque lo que hacían era muy radical, y salvo los conciertos que les organizaba alguien en la radio alemana, el resto del tiempo se morían de hambre; y aun así, ellos seguían adelante porque lo que hacían seguía cautivándolos y despertando su interés.
Antes hablabas de los dos conciertos que acabáis de dar en Londres, y decías que, en la primera noche, tuviste la sensación de que había gente entre el público que esperaba un concierto distinto, tal vez más próximo a la música que tocas en tu dúo con Paal. Al participar en tantos proyectos, ¿tienes a menudo la impresión de que el público espera de ti una música determinada, con independencia del grupo al que hayan ido a ver?
Sí, creo que el público siempre espera que haga algo concreto. Y lo entiendo, porque poner etiquetas forma parte de la naturaleza humana, pero es evidente que nadie que hace este trabajo quiere que lo reduzcan a un calificativo, porque va en contra de esta idea de libertad artística a la que me refería anteriormente. Quiero tomar decisiones, explorar nuevos caminos, y no pienso renunciar a este tipo de cosas, así que el público ha de decidir si me quiere acompañar o no en este viaje. Hace unos años empecé a ser consciente de que tenía que ser más cuidadoso con las decisiones que tomaba y con qué transmitían al público esas decisiones porque, si quiero mantener este grado de libertad, el público debe saber que esto forma parte de lo que se van a encontrar si me siguen. Por ejemplo, durante años estuve grabando con The Vandermark 5 un repertorio basado en los clásicos del free jazz, hasta que me di cuenta de que la gente me preguntaba por el siguiente volumen o que los críticos hablaban de aquellos discos citando precedentes. Carla Bley había tocado alguna de aquellas piezas, o Sonny Rollins, y así fue como entendí que no podía seguir haciéndolo. Si la gente cree que mi punto de referencia es Sonny Rollins, tenemos un problema, porque mi punto de referencia debo ser yo. Así que decidí dejar de hacer aquellas grabaciones, y de hecho el año pasado decidí disolver el grupo, no sólo por ese motivo, pero tuvo que ver. No quiero que ninguno de mis grupos se convierta en una obligación, y empezaba a tener la sensación de que la gente veía The Vandermark 5 como mi grupo principal y que el resto de cosas que hacía eran secundarias, y yo nunca lo he visto así: The Vandermark 5 no era un punto de partida, sino un grupo que llevaba mi nombre, pero para mí era tan importante como el resto de proyectos en los que participo. Recuerdo que, cuando decidí disolver el grupo, un músico excelente con el que trabajo a menudo y que también es amigo mío me dijo: “Menuda sorpresa, porque The Vandermark 5 se había convertido en una marca”. En aquel momento, sentí que había tomado la decisión correcta, porque esto es lo que quiero evitar. También creo que, pese a estas expectativas del público, en Europa la gente ha tardado menos en entender que yo podía ser muchas cosas distintas, y vienen a ver a todos los grupos, aunque estilísticamente no tengan nada que ver.
Hablando de puntos de referencia, en tus composiciones, a menudo encontramos una dedicatoria a otro artista. ¿Cuál es el origen y el proceso de estas dedicatorias?
No existe una relación estética entre la pieza y la persona a la que se la dedico. Es decir, si dedico la pieza a un músico, no intento versionar su música, o si dedico la pieza a un cineasta no quiero que se entienda como una suerte de interpretación abstracta de una de sus películas. La respuesta es mucho más sencilla: todos esos nombres han tenido una cierta influencia en mí, y estos temas no son sino una especie de agradecimiento. Fue Anthony Braxton quien me inspiró esta idea. Por ejemplo, descubrí a Stockhausen a raíz del interés de Braxton por Stockhausen. Y toda la información que recibía de Braxton me estaba ayudando a descubrir un montón de cosas que desconocía y, aunque no me quiero comparar con él, creo que estas dedicatorias son una manera de decirle a la gente que sigue mi trabajo qué artistas me interesan. Y mucha gente me ha dicho que, a raíz de estas dedicatorias, habían descubierto a esos otros artistas, y tal vez por eso sigo haciéndolo, porque siempre he creído que todas las ramas del arte están relacionadas, y siempre he sentido curiosidad, por ejemplo, por ver cómo resolvía otro artista un problema determinado, porque muchos de estos problemas se parecen y porque también puede haber paralelismos en las soluciones.
Hace algunos años, participaste en un proyecto sobre la obra de Beckett, con motivo del centenario de su nacimiento. Ahora formas parte de un grupo liderado por Christoph Kurzmann que trabaja sobre poemas de Alejandra Pizarnik. Eres fotógrafo aficionado. A menudo hablas de otras manifestaciones artísticas… Tus intereses van más allá de la música.
Creo que sí. Empecé a hacer fotos porque, cuando estás de gira, hay mucho tiempo en el que no tienes nada que hacer, y descubrí que hacer fotos me ayudaba, de una manera muy modesta, a abordar algunos de los problemas visuales que me parecen muy interesantes en el campo de la pintura, en particular en los pintores de la escuela de Nueva York. Tal vez uso la palaba “artista” para definirme por cosas como los proyectos sobre Beckett o Pizarnik, aunque pueda parecer muy pretencioso, porque lo que me interesa no se limita a la música. Puede que el mejor ejemplo de lo que estoy intentando explicar sea Peter Brotzmann, que es un músico y un artista visual extraordinario, y que ha conseguido plasmar, tanto en sus cuadros como en su música, su visión del mundo, y tal vez yo intento, a mi manera, abordar ese mismo problema.
