Ya se han publicado las bases para la edición de este año del Concurso de Jazz de Barcelona (antiguo Concurso Jazz Montjuic). Las podéis consultar aquí.
En breve se publicarán también en castellano.
martes, 8 de abril de 2008
sábado, 23 de febrero de 2008
Manfred Eicher. El hombre que hizo sonar el silencio
(entrevista publicada en el número 19 [enero-febrero de 2008] de la revista Jaç. Fes clic aquí per llegir l'entrevista en català. Click here for the English version)
A punto de cumplir cuatro décadas, la discográfica alemana ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabido mantener intacta el aura de prestigio y distinción que suscitó a nivel mundial desde sus inicios en 1969. La publicación de un magnífico libro que recoge su historia, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), nos lleva a hablar con su fundador y máximo responsable, Manfred Eicher, un hombre que no suele conceder entrevistas y que es el artífice de la existencia de discos que ya forman parte de la historia, como Köln Concert, de su músico talismán, Keith Jarrett.
Ferran Esteve
Desde el principio, ECM se centró en un tipo de jazz al que la industria discográfica apenas prestaba atención, así como en el sonido y en las ideas contemporáneas.Me interesaba un tipo de música que hacía mucho tiempo que me gustaba y que ya había escuchado en Estados Unidos, donde conocí a gente como Paul Bley. Pero yo creía que la calidad de la producción podría ser un poco distinta porque, músico como era, también me interesaba mucho el sonido.
¿No le gustaba la calidad de las grabaciones que se hacían en los Estados Unidos?
No es que no me gustaran, sino que yo quería hacer las cosas de otro modo. En aquella época, podías encontrar los discos de Blue Note, que eran fácilmente identificables, y había productores como Teo Macero u Orrin Keepnews, que también grababan unos discos espléndidos, pero mi idea sobre el concepto sónico era distinta, y también tenía un punto de vista muy personal que he desarrollado con el paso del tiempo a través de ECM.
Como dice en Tocando el Horizonte, una de las cosas que más le preocupaban era trasladar algunos de los elementos de las grabaciones clásicas al universo jazzístico.Sí. Estaba interesado en un punto de vista similar al de la música de cámara y en determinados elementos estéticos que me parecen importantes cuando has de "pasar de un territorio a otro", por decirlo de algún modo, cuando has de pasar de una sesión de música improvisada a una grabación en la que todo está escrito. Me cuesta mucho dar con las palabras para describir con exactitud estos elementos, porque hay que haber acumulado un cierto grado de experiencia en un terreno y en el otro, pero me encanta trabajar con el compositor que escribe música y con músicos que improvisan y que también escriben música sin hacerlo, evocándola simplemente en el momento de la sesión.
¿Cómo reaccionaron los músicos a este nuevo concepto?Cuando comenzamos, se dieron cuenta de que hacíamos algunas cosas de otro modo, como trabajar con afinadores de piano para hallar matices distintos. Cuando, en 1970, me dirigí a Keith Jarrett para preguntarse si quería hacer una grabación a trío para nosotros, le escribí una carta en la que incluí algunos discos, como Afric Pepperbird de Jan Garbarek y varias grabacions de piano solo. En su respuesta, manifestaba su interés y se refería a la calidad de las grabaciones, porque había advertido que había algo distinto. Si tenemos en cuenta que nuestros primeros salieron al mercado en 1970 y en 1971, la gente no tardó mucho en darse cuenta de que aquellos vinilos encerraban algo nuevo.
Supongo que fue toda una aventura con el equipo que existía a la sazón...Fundamentalmente, trabajábamos de otro modo con el equipo existente. Desde el primer momento, utilicé unos micrófonos extraordinarios, los micrófonos Schoeps, fabricados por una compañía alemana muy pequeña y que hoy son más famosos porque los hemos empleado en nuestras sesiones. También se quedé fascinado con la aparición, a principios de los años 70, del Lexicon Reverb, e intuí su potencial como instrumento musical. Aun así, no debemos olvidar que el equipo técnico no es sino una parte, e incluso me atrevería a decir que una parte secundaria, y que lo más importante es el contenido musical. Y es precisamente el contenido musical que he decidido grabar lo que me ha obligado a buscar unos sonidos distintos. La técnica ha de estar tanto al servicio de la música como del propósito artístico.
El sonido es un aspecto fundamental para ECM, pero usted siempre ha sido muy puntilloso a la hora de escoger a los músicos con los que quería trabajar, como si tuviera una especie de sexto sentido que le permitía saber quién podía encajar en su filosofía.
Soy un oyente, y una persona que va a conciertos y que va al cine, y he aprendido a saber quéme gusta y qué no me gusta tanto. Si me ha gustado un músico, le pregunto si quiere que hagamos algo juntos; si acepta, empezamos a trabajar juntos para desarrollar algo. A menudo hemos empezado con músicos que eran prácticamente unos desconocidos o muy jóvenes y, con el paso del tiempo, se ha consolidado una relación gracias a la cual han visto la luz muchos aspectos distintos del proceso de creación musical. A lo largo de todo este tiempo, hemos podido documentar el trabajo de músicos como Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o incluso el de compositores clásicos como Arvo Pärt. Me gusta esta relación continuada que nace cuando trabajas con una persona y acabas conociéndola, porque de esta afinidad salen los mejores resultados musicales posibles.
En cierto sentido, esta afinidad es mutua, porque los músicos con los que trabaja siempre hablan de su papel como productor. Lo describen como alguien muy activo, como si fuera un miembro más del grupo, y dicen de usted que es una persona lo suficientemente inteligente para darles algunas pistas y dejar que encuentren por sí mismos el camino.
Tal vez el papel de un productor comprometido no sea tan diferente al de un director de cine. Es una cuestión de presencia, de autoridad y de conocimientos, y si el músico nota que al otro lado del micrófono hay un compañero, el diálogo le puede mostrar nuevos caminos. Cuando trabajas con confianza y seguridad, los resultados pueden ser mejores.
¿Qué importancia tuvo su pasado como músico para esta comprensión de la relación que hay que establecer con los músicos?
Fue esencial. Para producir música, has de ser músico, has de entender qué quiere decir tocar ante un micrófono o en un auditorio, y también es muy útil que puedas leer partituras. Otros productores con una formación diferente pueden hacer buenas grabaciones en su área de especialidad, pero en mi caso, a caballo de la música escrita y de la improvisación, mi experiencia en estos dos lenguajes ha sido muy importantes. no hay tantos productores musicales que tengan una formación musical. Algunos son, simplemente, buenos conocedores. Pero yo creo que un productor que esté plenamente implicado en el mundo de la producción debería ser músico.
Como productor, tiene una dilatada experiencia con improvisadores. ¿Cómo ha cambiado el mundo de la música improvisada a lo largo de todos estos años? ¿Qué diferencias encuentra en la música improvisada que se hacía durante los años 60 y la música improvisada que se hace hoy?
No tengo tan claro que el proceso improvisador haya cambiado de una manera significativa, pero sí que lo ha hecho la época. Los años 60 fueron unos años muy productivos y muy evocadores, un periodo en el que pasaban muchas cosas y en el que todo avanzaba. Los años 80 y una parte de los años 90 fueron un periodo neoconservador, pero hoy vuelve a pasar muchas cosas. Hoy, prefiero todavía a los músicos que tocan música de verdad y que interactúan entre ellos en un estudio en lugar de aquellos que prefieren trabajar con demasiados samples y demás técnicas de estudio, pero he de confesar que esta segunda opción pertenece a otra estética que, de vez en cuando, da buenos resultados. Aun así, debo reconocer que los retos y los métodos siguen siendo hoy los mismos: si tomas riesgos, encontrarás cosas; si no, caerás en la rutina. Y a mí sólo me interesa tomar riesgos. No me gusta la rutina. Me gustan los retos.
Vivimos, además, una época difícil para las compañías de discos, tanto desde el punto de vista del negocio como desde el punto de vista de su supervivencia.Sí, ahora vivimos una etapa mucho más complicada, porque hay demasiadas discográficas... Todo aquel que toca un instrumento tiene un CD, y todo el mundo quiere grabar. Tenemos que ser mucho más selectivos. Ser rigurosos pasa por serlo de entrada con uno mismo. Hay que ser consciente de qué es lo que se puede mostrar y qué ha de mantenerse en la esfera privada. Hoy echo de menos entre los músicos un cierto discurso, y eso sin contar que los medios ducen muchas cosas pero no existe un verdadero debate.
¿Cuesta mucho encontrar hoy músicos aptos para el sello?
A menudo he visto o escuchado a un músico accidentalmente. A veces, las ideas más interesantes están en tu casa, y no en los festivales. A menudo, algo menor te hace ser consciente de que de ahí puede salir algo muy interesante. Un rayo de luz te muestra un camino que merece la pena tomar.
Supongo que uno de los aspectos más importantes de su trabajo es estar pendiente de todo cuanto sucede.Cuando escuchas algo, es importante intuir y evaluar su calidad. Has de tener instinto e intuición para saber si aquello basta para poner en marcha un proyecto o si todavía no está a punto. En este sentido, el quid de la cuestión es el tiempo, aunque tal vez sería más acertado decir que es el secreto. has de saber cuándo ha llegado el momento y cuándo está todo a punto. Después, en el estudio, puedes desarrollar, en 3 o 4 días, algo junto a los músicos. Y es una sensación maravillosa, porque también te permite documentar en la grabación el proceso atmosférico, que es otro aspecto que también me interesa. No puedes forzar las cosas. El productor ha de saber ver hacía dónde han de ir las cosas y cómo evolucionarán. Tienes que entender el contexto desde un punto de vista psicológico.
Sin embargo, parece que usted ha entendido bastante bien la psicología de los compradores de discos, porque ECM ha sobrevivido muy bien desde su creación.
Hoy todavía hacemos lo que nos apetece, y es cierto que hemos sobrevivido bastante bien. Y es fantástico además ver que el público manifiesta una cierta solidaridad hacia la música.
Tal vez esta solidaridad nace del hecho que ECM siempre se ha preocupado mucho de sus discos, no sólo del contenido, sino también del continente. ¿Por qué decidió que cada disco de ECM fuera casi una "obra de arte total"?
Todo nace de mi interés no sólo por la estética del sonido, sino también por la puramente visual, y me parecía de lo más natural querer presentar la música en un continente que fuera adecuado. Algunos buenos amigos eran pintores y artistas gráficos, y juntos desarrollamos este concepto.
Me gustaría acabar hablando de la otra cara de ECM, las New Series, que nacieron en 1984. Usted no sólo era un músico de jazz, sino también clásico, pero tardó bastante antes de empezar a documentar música escrita.
Ya habíamos hecho algunas grabaciones de música escrita de Steve Reich (Music for 18 instruments) y de Meredith Monk (Dolmen Music), pero cuando escuché la música de Arvo Pärt en 1980, me dije que debíamos poner en marcha una nueva línea en ECM porque teníamos que trazar la frontera entre el jazz, la música improvisada y algunos ejemplos de la música transcultural que habíamos grabada hasta entonces y la música escrita. Arvo Pärt inauguró las New Series con Tabula Rasa, en el que participaron Gideon Kremer y Keith Jarrett, y aquel disco se convirtió en un trabajo muy importante para mí y para el sello.
A punto de cumplir cuatro décadas, la discográfica alemana ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabido mantener intacta el aura de prestigio y distinción que suscitó a nivel mundial desde sus inicios en 1969. La publicación de un magnífico libro que recoge su historia, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), nos lleva a hablar con su fundador y máximo responsable, Manfred Eicher, un hombre que no suele conceder entrevistas y que es el artífice de la existencia de discos que ya forman parte de la historia, como Köln Concert, de su músico talismán, Keith Jarrett.
Ferran Esteve
Desde el principio, ECM se centró en un tipo de jazz al que la industria discográfica apenas prestaba atención, así como en el sonido y en las ideas contemporáneas.Me interesaba un tipo de música que hacía mucho tiempo que me gustaba y que ya había escuchado en Estados Unidos, donde conocí a gente como Paul Bley. Pero yo creía que la calidad de la producción podría ser un poco distinta porque, músico como era, también me interesaba mucho el sonido.
¿No le gustaba la calidad de las grabaciones que se hacían en los Estados Unidos?
No es que no me gustaran, sino que yo quería hacer las cosas de otro modo. En aquella época, podías encontrar los discos de Blue Note, que eran fácilmente identificables, y había productores como Teo Macero u Orrin Keepnews, que también grababan unos discos espléndidos, pero mi idea sobre el concepto sónico era distinta, y también tenía un punto de vista muy personal que he desarrollado con el paso del tiempo a través de ECM.
Como dice en Tocando el Horizonte, una de las cosas que más le preocupaban era trasladar algunos de los elementos de las grabaciones clásicas al universo jazzístico.Sí. Estaba interesado en un punto de vista similar al de la música de cámara y en determinados elementos estéticos que me parecen importantes cuando has de "pasar de un territorio a otro", por decirlo de algún modo, cuando has de pasar de una sesión de música improvisada a una grabación en la que todo está escrito. Me cuesta mucho dar con las palabras para describir con exactitud estos elementos, porque hay que haber acumulado un cierto grado de experiencia en un terreno y en el otro, pero me encanta trabajar con el compositor que escribe música y con músicos que improvisan y que también escriben música sin hacerlo, evocándola simplemente en el momento de la sesión.
¿Cómo reaccionaron los músicos a este nuevo concepto?Cuando comenzamos, se dieron cuenta de que hacíamos algunas cosas de otro modo, como trabajar con afinadores de piano para hallar matices distintos. Cuando, en 1970, me dirigí a Keith Jarrett para preguntarse si quería hacer una grabación a trío para nosotros, le escribí una carta en la que incluí algunos discos, como Afric Pepperbird de Jan Garbarek y varias grabacions de piano solo. En su respuesta, manifestaba su interés y se refería a la calidad de las grabaciones, porque había advertido que había algo distinto. Si tenemos en cuenta que nuestros primeros salieron al mercado en 1970 y en 1971, la gente no tardó mucho en darse cuenta de que aquellos vinilos encerraban algo nuevo.
Supongo que fue toda una aventura con el equipo que existía a la sazón...Fundamentalmente, trabajábamos de otro modo con el equipo existente. Desde el primer momento, utilicé unos micrófonos extraordinarios, los micrófonos Schoeps, fabricados por una compañía alemana muy pequeña y que hoy son más famosos porque los hemos empleado en nuestras sesiones. También se quedé fascinado con la aparición, a principios de los años 70, del Lexicon Reverb, e intuí su potencial como instrumento musical. Aun así, no debemos olvidar que el equipo técnico no es sino una parte, e incluso me atrevería a decir que una parte secundaria, y que lo más importante es el contenido musical. Y es precisamente el contenido musical que he decidido grabar lo que me ha obligado a buscar unos sonidos distintos. La técnica ha de estar tanto al servicio de la música como del propósito artístico.
El sonido es un aspecto fundamental para ECM, pero usted siempre ha sido muy puntilloso a la hora de escoger a los músicos con los que quería trabajar, como si tuviera una especie de sexto sentido que le permitía saber quién podía encajar en su filosofía.
Soy un oyente, y una persona que va a conciertos y que va al cine, y he aprendido a saber quéme gusta y qué no me gusta tanto. Si me ha gustado un músico, le pregunto si quiere que hagamos algo juntos; si acepta, empezamos a trabajar juntos para desarrollar algo. A menudo hemos empezado con músicos que eran prácticamente unos desconocidos o muy jóvenes y, con el paso del tiempo, se ha consolidado una relación gracias a la cual han visto la luz muchos aspectos distintos del proceso de creación musical. A lo largo de todo este tiempo, hemos podido documentar el trabajo de músicos como Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o incluso el de compositores clásicos como Arvo Pärt. Me gusta esta relación continuada que nace cuando trabajas con una persona y acabas conociéndola, porque de esta afinidad salen los mejores resultados musicales posibles.
En cierto sentido, esta afinidad es mutua, porque los músicos con los que trabaja siempre hablan de su papel como productor. Lo describen como alguien muy activo, como si fuera un miembro más del grupo, y dicen de usted que es una persona lo suficientemente inteligente para darles algunas pistas y dejar que encuentren por sí mismos el camino.
Tal vez el papel de un productor comprometido no sea tan diferente al de un director de cine. Es una cuestión de presencia, de autoridad y de conocimientos, y si el músico nota que al otro lado del micrófono hay un compañero, el diálogo le puede mostrar nuevos caminos. Cuando trabajas con confianza y seguridad, los resultados pueden ser mejores.
¿Qué importancia tuvo su pasado como músico para esta comprensión de la relación que hay que establecer con los músicos?
Fue esencial. Para producir música, has de ser músico, has de entender qué quiere decir tocar ante un micrófono o en un auditorio, y también es muy útil que puedas leer partituras. Otros productores con una formación diferente pueden hacer buenas grabaciones en su área de especialidad, pero en mi caso, a caballo de la música escrita y de la improvisación, mi experiencia en estos dos lenguajes ha sido muy importantes. no hay tantos productores musicales que tengan una formación musical. Algunos son, simplemente, buenos conocedores. Pero yo creo que un productor que esté plenamente implicado en el mundo de la producción debería ser músico.
Como productor, tiene una dilatada experiencia con improvisadores. ¿Cómo ha cambiado el mundo de la música improvisada a lo largo de todos estos años? ¿Qué diferencias encuentra en la música improvisada que se hacía durante los años 60 y la música improvisada que se hace hoy?
No tengo tan claro que el proceso improvisador haya cambiado de una manera significativa, pero sí que lo ha hecho la época. Los años 60 fueron unos años muy productivos y muy evocadores, un periodo en el que pasaban muchas cosas y en el que todo avanzaba. Los años 80 y una parte de los años 90 fueron un periodo neoconservador, pero hoy vuelve a pasar muchas cosas. Hoy, prefiero todavía a los músicos que tocan música de verdad y que interactúan entre ellos en un estudio en lugar de aquellos que prefieren trabajar con demasiados samples y demás técnicas de estudio, pero he de confesar que esta segunda opción pertenece a otra estética que, de vez en cuando, da buenos resultados. Aun así, debo reconocer que los retos y los métodos siguen siendo hoy los mismos: si tomas riesgos, encontrarás cosas; si no, caerás en la rutina. Y a mí sólo me interesa tomar riesgos. No me gusta la rutina. Me gustan los retos.
Vivimos, además, una época difícil para las compañías de discos, tanto desde el punto de vista del negocio como desde el punto de vista de su supervivencia.Sí, ahora vivimos una etapa mucho más complicada, porque hay demasiadas discográficas... Todo aquel que toca un instrumento tiene un CD, y todo el mundo quiere grabar. Tenemos que ser mucho más selectivos. Ser rigurosos pasa por serlo de entrada con uno mismo. Hay que ser consciente de qué es lo que se puede mostrar y qué ha de mantenerse en la esfera privada. Hoy echo de menos entre los músicos un cierto discurso, y eso sin contar que los medios ducen muchas cosas pero no existe un verdadero debate.
¿Cuesta mucho encontrar hoy músicos aptos para el sello?
A menudo he visto o escuchado a un músico accidentalmente. A veces, las ideas más interesantes están en tu casa, y no en los festivales. A menudo, algo menor te hace ser consciente de que de ahí puede salir algo muy interesante. Un rayo de luz te muestra un camino que merece la pena tomar.
Supongo que uno de los aspectos más importantes de su trabajo es estar pendiente de todo cuanto sucede.Cuando escuchas algo, es importante intuir y evaluar su calidad. Has de tener instinto e intuición para saber si aquello basta para poner en marcha un proyecto o si todavía no está a punto. En este sentido, el quid de la cuestión es el tiempo, aunque tal vez sería más acertado decir que es el secreto. has de saber cuándo ha llegado el momento y cuándo está todo a punto. Después, en el estudio, puedes desarrollar, en 3 o 4 días, algo junto a los músicos. Y es una sensación maravillosa, porque también te permite documentar en la grabación el proceso atmosférico, que es otro aspecto que también me interesa. No puedes forzar las cosas. El productor ha de saber ver hacía dónde han de ir las cosas y cómo evolucionarán. Tienes que entender el contexto desde un punto de vista psicológico.
Sin embargo, parece que usted ha entendido bastante bien la psicología de los compradores de discos, porque ECM ha sobrevivido muy bien desde su creación.
Hoy todavía hacemos lo que nos apetece, y es cierto que hemos sobrevivido bastante bien. Y es fantástico además ver que el público manifiesta una cierta solidaridad hacia la música.
Tal vez esta solidaridad nace del hecho que ECM siempre se ha preocupado mucho de sus discos, no sólo del contenido, sino también del continente. ¿Por qué decidió que cada disco de ECM fuera casi una "obra de arte total"?
Todo nace de mi interés no sólo por la estética del sonido, sino también por la puramente visual, y me parecía de lo más natural querer presentar la música en un continente que fuera adecuado. Algunos buenos amigos eran pintores y artistas gráficos, y juntos desarrollamos este concepto.
Me gustaría acabar hablando de la otra cara de ECM, las New Series, que nacieron en 1984. Usted no sólo era un músico de jazz, sino también clásico, pero tardó bastante antes de empezar a documentar música escrita.
Ya habíamos hecho algunas grabaciones de música escrita de Steve Reich (Music for 18 instruments) y de Meredith Monk (Dolmen Music), pero cuando escuché la música de Arvo Pärt en 1980, me dije que debíamos poner en marcha una nueva línea en ECM porque teníamos que trazar la frontera entre el jazz, la música improvisada y algunos ejemplos de la música transcultural que habíamos grabada hasta entonces y la música escrita. Arvo Pärt inauguró las New Series con Tabula Rasa, en el que participaron Gideon Kremer y Keith Jarrett, y aquel disco se convirtió en un trabajo muy importante para mí y para el sello.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
