Entrevista a Fred Hersch

(clique aquí para la versión en catalán de la entrevista)

(fotografías de Joan Cortès)

Hace unos días, coincidiendo con el aniversario de Thelonious Monk, Fred Hersch actuó en Barcelona, en el marco de la conferencia ICU/Live, sobre las unidades de cuidados intensivos. Pocas horas antes del concierto, pude hablar con él prácticamente durante una hora, bajo la mirada escrutadora de los objetivos de la cámara de Joan Cortès.

Echando un vistazo a su carrera y a sus declaraciones, se diría que mantiene una relación dual con la música clásica: por un lado, ha admitido que nunca le interesó estudiar para ser pianista clásico porque carecía de la disciplina para pasar 6 horas al día hasta conseguir la perfección técnica; por otro lado, esta música es una referencia constante en su producción, no sólo porque ha compuesto obras que se enmarcan en este estilo sino también porque algunos de sus discos llevan títulos que claramente nos remiten a la música clásica, como Sarabande o Songs Without Words.

Toco el piano, y la cantidad de piezas preciosas que se han compuesto para este instrumento hace que sea imposible no prestarles atención, pero es cierto que todo lo que rodea la música clásica nunca me ha interesado. Siempre he preferido utilizar el instrumento de una manera distinta, buscar las posibilidades que me ofrece la riqueza tímbrica en lugar de centrar mis esfuerzos en la velocidad o en tocar muchas notas. Y es cierto que la música clásica ha formado parte de mi educación y de mi vida musical, pero no es la única música que me ha acompañado; también el jazz ha formado parte de mi formación, el cancionero popular norteamericano o música popular norteamericana de otro tipo, como la de Stevie Wonder, Paul Simon o Joni Mitchell. Yo soy todos estos distintos estilos musicales.

También ayuda a establecer esta relación inconsciente con la música clásica que una de sus principales líneas de trabajo sea el piano en solitario.

Sí, es cierto que, cuando hablamos de piano en solitario, inevitablemente pensamos en un concertista clásico y en un recital de piano. Es muy difícil huir de esta asociación, pero también existe en la historia del jazz una gran tradición de piano en solitario. Otra cosa es que se trata de un arte muy concreto, para el cual no todo el mundo está preparado, por buen pianista que sea.

¿Y qué se necesita para ser un buen pianista en ese contexto?

Imaginación y, evidentemente, técnica —cosas como entender los pedales, toda la tesitura del instrumento— y un conocimiento muy profundo de la armonía. En mi caso, tal vez porque siempre he tocado mucha música de Bach, hay mucho intercambio de papeles entre la mano derecha y la mano izquierda. Los temas han de ser independientes entre sí, pero han de formar parte de una historia. También existe la idea de que un recital de estas características ha de acabar teniendo un cierto regusto a música europea, y no es así. Cecil Taylor, por ejemplo, es un pianista magnífico cuando toca en solitario y su lenguaje no tiene nada que ver con el de la música europea. Y también lo era Thelonious Monk, que supo trasladar a la música que tocaba en solitario toda la magia de su lenguaje.

Otra cosa que nos lleva a pensar en esta presencia de la música clásica en su producción es que también practica un concepto musical muy cercano a la música de cámara, tanto musicalmente como desde el punto de vista de las formaciones que emplea. ¿Qué le ofrecen todas esas situaciones?

De entrada, son un reto para el compositor, especialmente The Pocket Orchestra, un cuarteto formado por piano, trompeta, percusión y voz que, a menudo, se transforma en una serie de dúos. En este caso en concreto, y a pesar del nombre del grupo, yo soy la orquesta, soy yo quien controla el crecimiento de la música o el grado de intimidad que alcanza. The Pocket Orchestra es el vehículo que he encontrado para dar salida a algunas composiciones que tal vez no tocaría nunca con el trío. Otro formato que practico a menudo son los dúos, con gente como Michael Moore, Norma Winstone o, recientemente, Nico Gori, un joven clarinetista italiano al que conocí hace unos meses en el North Sea Festival. Con cada uno de estos músicos puedo ejercitar distintas habilidades, un repertorio diferente. Y también compongo música de concierto —no me gusta llamarla “música clásica”—, música en la que todo está escrito y no hay espacio para la improvisación. He compuesto música para tríos de piano, violín y violoncelo, música para piano, tangos para violoncelo y piano, puse música a poemas de Walt Whitman para una formación de 8 músicos y 2 cantantes, y ahora estoy trabajando en una pieza mucho más extensa basada en algunos de los sueños y pesadillas que recuerdo de los dos meses que pasé en coma. Es una obra para 11 músicos, un actor, habrá proyecciones… Me gustan los retos, seguramente porque no me veo simplemente como un pianista que toca con su trío, sino como alguien que siente curiosidad por cómo pueden sonar todo tipo de historias y al que no le cuesta experimentar.

Antes, al hablar de los motivos por los que no quiso ser pianista clásico, ha mencionado la importancia que en aquel contexto tiene la técnica, y esto nos lleva a un debate que parece omnipresente en la música, esta especie de lucha que se establece entre técnica y emoción, si una ha de estar por encima de la otra.

Yo tengo mucha técnica, sí, pero tal vez no es la técnica que llama la atención del público que va a los grandes festivales. Es decir, toco de una manera que muchos músicos reconocen casi de inmediato, y estoy muy orgulloso de ello porque creo que el sonido es uno de los aspectos de la enseñanza del piano jazzístico que más se ha dejado de lado. Parece como si la gente tuviera más interés en el contenido y no ve que el sonido es su voz, su manera de relacionarse musicalmente con el mundo.

¿Y cómo se enseña el sonido? ¿Cómo se hace entender a un músico que no tiene sentido querer imitar a otra persona sino que ha de buscar su propia voz?

Normalmente, les enseño los aspectos concretos de la producción del sonido, que no es algo que se haga solamente con los dedos, sino que interviene todo el cuerpo, y es curioso pero es algo que muchos estudiantes no se habían planteado nunca. Es como utilizar una caña u otra en el caso de un saxofonista. Intento que aprendan a valorar el sonido y cómo pueden emplear el instrumento para expresarse.

Comenzó su carrera profesional muy joven, con 18 o 19 años, pero en cambio esperó hasta los 30 para grabar su primer disco como líder. ¿Cómo fueron aquellos años? ¿Los consideraba como una época de aprendizaje? Si algo podemos decir es que no parecía tener ninguna prisa por presentarse como líder...

La situación era muy distinta por aquel entonces, no existía la locura que se vivió en la época de los young lions o que se da ahora, cuando las compañías de discos van a la caza de músicos jóvenes que parezcan distintos al resto de cosas que pasan. Yo veo aquellos años como mi etapa formativa, y toqué con gente como Joe Henderson, Sam Jones, Stan Getz, Art Farmer... Y cuando decidí dar el paso y publicar mi primer disco como líder, no lo hice porque creyera que había cumplido 30 años y ya tocaba; todo fue fruto de un proceso muy natural, sentí que había llegado el momento de hacer aquella primera declaración. De hecho, pasó mucho tiempo antes de que me sintiera realmente como un líder. Hoy, sin embargo, y a excepción de los proyectos a dúo que tengo, prácticamente no trabajo como acompañante, tal vez porque la gente cree que no me interesa, o porque creen que soy demasiado caro o que no tengo tiempo, pero me gusta invitar a mi loft de Nueva York a músicos jóvenes. Intento mantener un cierto vínculo con los músicos más jóvenes porque creo que tengo una cierta responsabilidad para con ellos, que he de devolver todo lo que me dieron personas como Henderson, Sam Jones, Art Farmer...

Sam Jones parece un nombre muy importante en su carrera.

Era un músico con un tempo perfecto y me enseñó muchas cosas sobre el mundo del jazz. Era un músico que gozaba del reconocimiento del resto de músicos y, de hecho, siempre que tocaba con él, la sala estaba llena de músicos de renombre. Supongo que no es tan conocido entre el público porque pertenecía a la misma generación que Paul Chambers, aunque él también tocó con Miles, Bill Evans, Cannonball... Era un músico en activo, pero no tenía la misma presencia pública que otros contrabajistas de aquella época.

Ha dicho que, cuando llegó a Nueva York, los músicos jóvenes carecían de las mismas oportunidades que tuvieron más tarde. En su caso, la edad no fue el único condicionante en aquel momento: también era un músico blanco en una escena todavía dominada por los músicos negros y un músico gay en una música en la que prácticamente nadie más ha salido del armario.

Puede que todo eso fueran factores que podían haber tenido algún tipo de influencia, pero a mi favor tenía que sabía tantos temas que prácticamente podía tocar con cualquier músico y tocar cualquier estilo, y esta capacidad no era algo demasiado habitual en la escena de aquella época. Conviene recordar que, por aquel entonces, todavía no se había producido el boom de las escuelas de jazz que se vive en la actualidad y que hace que cada año salgan centenares de pianistas de jazz. La gente con la que tocaba me valoraba por cómo tocaba, no porque fuera blanco o verde, o porque fuera gay. Era una época en la que todo el mundo tenía un grupo, gente como Art Blakey o Chet Baker tenían sus propios grupos, y era cuestión de conseguir entrar en una de esas formaciones o, como me sucedió a mí, en varias. Cuando decidí salir del armario, tampoco noté grandes diferencias. Lógicamente, siempre hay gente a la que no le gusta tu música y que, a eso, añadirá tu orientación sexual, pero esas cosas no me preocupan. Es mi opinión lo que me importa, y por fortuna, durante todos estos años, he seguido trabajando, grabando discos y mi carrera va a más a medida que pasan los años.

Sin embargo, los últimos dos años han sido una época muy complicada para usted por cuestiones de salud, y estuvo a punto de no poder volver a tocar el piano. ¿Cómo ha sido el proceso de recuperación?

Estuve dos meses en coma, y cuando me desperté pesaba menos de 50 kilos, y no podía ingerir alimentos., Estuve 8 meses sin comer ni beber, y solamente tenía fuerzas para ir a recuperación. Cuando pasas por una situación como esta, primero recuperas la movilidad de los músculos más grandes, los que empleas para caminar. Los más pequeños, los músculos por ejemplo que controlan el movimiento de los dedos para tocar el piano, son los últimos que se recuperan. A veces se me hinchaban las manos, o las notaba rígidas, o doloridas, pero sabía que las cosas acabarían arreglándose. De vez en cuando me preocupaba, sí, pero afortunadamente todo el mundo me animó y me repetía que tuviera paciencia. Empecé dando algún pequeño concierto, para ponerme a prueba, y seis meses después de salir del coma ya me puse al frente de mi grupo en el Village Vanguard.

¿Ha cambiado su manera de tocar el piano después de este episodio?

Creo que no. Hay gente que opina que mi estilo es ahora más profundo y más etéreo, pero no me corresponde a mí decirlo. Me siento bien cuando toco y el resultado me gusta.

Hace un momento ha dicho que estaba trabajando en una pieza inspirada en los sueños que recuerda de aquellos dos meses en que estuvo en coma. ¿Qué recuerdos tiene de aquellos dos meses? ¿Ve esa obra también como una especie de ejercicio personal para superar ese episodio?

La obra no es sólo musical, sino que también hay un elemento teatral, hay animación, multimedia y un actor que canta. La obra funciona simultáneamente en dos niveles: por un lado está el mundo de mis sueños; por el otro, todo lo que sucedía en el mundo consciente, qué me sucedía desde un punto de vista médico, físico. Nunca me acuerdo de mis sueños, pero por algún motivo sí que recuerdo los que tuve durante aquellos días. Eran sueños muy concretos, con colores, olores, sonidos, imágenes… Y seguramente por eso, porque es excepcional que los recordara durante semanas, me parecieron importantes y los escribí.

Este trabajo que va más allá del mero hecho de componer música, incluyendo en este caso aspectos teatrales, no es algo nuevo en su producción. Ha escrito letras de canciones, ha musicado textos de otros autores, intentó sacar adelante un proyecto a partir de una serie de fotografías, aunque al final no prosperó… Parece como si no le asustara arriesgarse y explorar otros territorios.

En este momento de mi vida, ya no. Soy el único dueño de mi creatividad, y me gusta probar cosas. Creo que en eso consiste el trabajo del artista. Y este tipo de cosas a veces funcionan y a veces, no. Pero un artista siempre ha de intentar transformar estas ideas o proyectos en algo más, ya sea coger un standard y tocarlo de otra manera, mediante la interpretación o una rearmonización, ya sea coger un puñado de sueños y convertirlos en una velada de música y teatro. El arte es transformación, y eso es lo que lo distingue del entretenimiento, que solamente es evasión.

Pero el músico ha de dar un paso al frente para convertirse en artista.

Evidentemente. Yo espero que la gente que viene a verme cuando toco en el Village Vanguard, o que vendrá esta noche, encuentre en mi música cosas que les entretengan, sí, pero también que la música los invite a ir más allá. No ansío el amor del público. Mi presencia sobre el escenario es muy modesta y no hago aspavientos. Me siento frente al piano, cierro los ojos y espero que el público quiera acompañarme en mi viaje.

Eso es toda una declaración de honestidad, y este es otro de los aspectos que le caracterizan. A menudo ha dicho que no se puede ser honesto artísticamente si no se es honesto con uno mismo, y usted ha trasladado esta máxima a todos los ámbitos de su vida.

Eso es. Hace dos semanas fui a ver a Sonny Rollins a Nueva York, en el concierto de la gira del 80º aniversario. Me atrevería a decir que no hay mejor músico de jazz que Sonny Rollins. Tiene 80 años, pero conserva las mismas cualidades increíbles que ya tenía con 20 años. Admiro a este tipo de gente, como también admiro a Ornette Coleman por su honestidad. Admiro a la gente que dice: “esto es lo que yo hago. Tal vez tú harás otras cosas, pero esto es lo que yo hago” y se mantienen fieles a su palabra. Y creo que, en cierto sentido, yo también represento esto. Hago lo que me gusta, y dejo que el resto hagan cosas para las que tal vez yo no estoy tan preparado. Evidentemente, poseo la técnica para dar conciertos de dos horas, pero no me interesa la técnica, sino el mensaje. La técnica ha de estar al servicio del arte. En los últimos 30 años, el mundo del jazz ha cambiado muchísimo. Con tantas escuelas de jazz como hay, encuentras a muchos músicos jóvenes que tocan standards como si no les importaran lo más mínimo. Lo hacen porque es lo que se supone que han de hacer, pero lo que realmente quieren es tocar sus temas. Y no todo el mundo sirve para componer, como tampoco no todo el mundo puede ser un músico de jazz de primer nivel. Sin embargo, hoy parece como si todos los músicos de jazz tuvieran que ser, además, compositores, y eso no pasaba cuando llegué a Nueva York. En aquella época, había músicos extraordinarios que no eran necesariamente grandes compositores, como Chet Baker o Art Farmer. Uno de los grandes méritos de esta gente era saber tocar desde lo más hondo de su ser. Las cosas han cambiado, tanto que hoy también puedes ser músico de jazz sin necesidad de tener swing. Los músicos tocan todo tipo de patrones rítmicos, pero no han entendido la esencia del swing.

¿Y qué es el swing?

El swing lo reconoces cuando lo oyes. Yo sé qué es el swing, sé qué sensación provoca, pero eso no quiere decir que tenga que estar swingando continuamente. Pero forma parte de mi trabajo. Y hoy parece como si ya no fuera un requisito tan necesario para los músicos jóvenes, especialmente para los músicos jóvenes europeos. Muchos de ellos tocan standards pero ni conocen la letra de las canciones, ni esta música ha formado parte de su juventud, ni saben en muchos casos que ha habido un montón de gente antes que ellos que los ha grabado. Yo aprendí muy pronto que, tocaras lo que tocaras, tenías que dejar tu huella. No quiero decir que debas rearmonizar toda la pieza, sino que has de saber qué tocas y por qué lo haces.

Antes hablábamos de que tardó mucho en empezar a grabar como líder. En aquel momento, también le diagnosticaron el VIH. ¿Qué efectos tuvo aquella noticia en su carrera musical o en la percepción de su carrera?

Cada vez que grababa un disco nuevo, hasta bien entrada la treintena, tenía la impresión de que sería mi último disco, porque la cosa no pintaba nada bien —las estadísticas no eran buenas y no había medicación—, así que creo que durante aquella época me obligué a hacer cosas, me exigí demasiado. Sin embargo, después aparecieron nuevas medicinas. Es evidente que he tenido etapas en las que no me he encontrado bien: he estado en coma, he pasado por épocas en las que no comía, he sufrido los efectos secundarios de la medicación, he perdido mucho peso… Por fortuna, todo esto ya ha pasado, y ahora que los medicamentos son mucho mejores, confío plenamente en llegar a los 60 años y seguir grabando discos. En diciembre tocaré en el Village Vanguard y el 7 de mayo estrenaré “My coma dreams”. Mi último disco a trío, Whirls, ha funcionado muy bien y creo que mi música empieza a traspasar las fronteras del gueto del jazz y que cada vez me conoce más gente. Ahora he venido a Barcelona porque el director de esta conferencia, Jean-Daniel Chiche, leyó el artículo que me dedicaron en el NY Times y consideró que tenía que venir, dar un concierto y hablar de mi caso, porque soy el ejemplo perfecto de la importancia del trabajo que hace esta gente en las unidades de cuidados intensivos, no sólo porque salí vivo de ahí sino porque vuelvo a estar en forma, y es importante que se conozca mi historia. Creo, sin embargo, que a medida que vaya pasando el tiempo, todo volverá a la normalidad. En cierto sentido, “My coma dreams” será como cerrar toda esta etapa para poder centrarnos de nuevo en la música porque, por impactante que sea mi historia, no me define como persona, como tampoco me define ser gay o seropositivo. Lo que me define es qué tipo de persona soy y qué música hago.

Concurso de Jazz de Barcelona

Ya se han publicado las bases para la edición de este año del Concurso de Jazz de Barcelona (antiguo Concurso Jazz Montjuic). Las podéis consultar aquí.
En breve se publicarán también en castellano.

Manfred Eicher. El hombre que hizo sonar el silencio

(entrevista publicada en el número 19 [enero-febrero de 2008] de la revista Jaç. Fes clic aquí per llegir l'entrevista en català. Click here for the English version)

A punto de cumplir cuatro décadas, la discográfica alemana ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabido mantener intacta el aura de prestigio y distinción que suscitó a nivel mundial desde sus inicios en 1969. La publicación de un magnífico libro que recoge su historia, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), nos lleva a hablar con su fundador y máximo responsable, Manfred Eicher, un hombre que no suele conceder entrevistas y que es el artífice de la existencia de discos que ya forman parte de la historia, como Köln Concert, de su músico talismán, Keith Jarrett.
Ferran Esteve

Desde el principio, ECM se centró en un tipo de jazz al que la industria discográfica apenas prestaba atención, así como en el sonido y en las ideas contemporáneas.Me interesaba un tipo de música que hacía mucho tiempo que me gustaba y que ya había escuchado en Estados Unidos, donde conocí a gente como Paul Bley. Pero yo creía que la calidad de la producción podría ser un poco distinta porque, músico como era, también me interesaba mucho el sonido.

¿No le gustaba la calidad de las grabaciones que se hacían en los Estados Unidos?
No es que no me gustaran, sino que yo quería hacer las cosas de otro modo. En aquella época, podías encontrar los discos de Blue Note, que eran fácilmente identificables, y había productores como Teo Macero u Orrin Keepnews, que también grababan unos discos espléndidos, pero mi idea sobre el concepto sónico era distinta, y también tenía un punto de vista muy personal que he desarrollado con el paso del tiempo a través de ECM.

Como dice en Tocando el Horizonte, una de las cosas que más le preocupaban era trasladar algunos de los elementos de las grabaciones clásicas al universo jazzístico.Sí. Estaba interesado en un punto de vista similar al de la música de cámara y en determinados elementos estéticos que me parecen importantes cuando has de "pasar de un territorio a otro", por decirlo de algún modo, cuando has de pasar de una sesión de música improvisada a una grabación en la que todo está escrito. Me cuesta mucho dar con las palabras para describir con exactitud estos elementos, porque hay que haber acumulado un cierto grado de experiencia en un terreno y en el otro, pero me encanta trabajar con el compositor que escribe música y con músicos que improvisan y que también escriben música sin hacerlo, evocándola simplemente en el momento de la sesión.

¿Cómo reaccionaron los músicos a este nuevo concepto?Cuando comenzamos, se dieron cuenta de que hacíamos algunas cosas de otro modo, como trabajar con afinadores de piano para hallar matices distintos. Cuando, en 1970, me dirigí a Keith Jarrett para preguntarse si quería hacer una grabación a trío para nosotros, le escribí una carta en la que incluí algunos discos, como Afric Pepperbird de Jan Garbarek y varias grabacions de piano solo. En su respuesta, manifestaba su interés y se refería a la calidad de las grabaciones, porque había advertido que había algo distinto. Si tenemos en cuenta que nuestros primeros salieron al mercado en 1970 y en 1971, la gente no tardó mucho en darse cuenta de que aquellos vinilos encerraban algo nuevo.

Supongo que fue toda una aventura con el equipo que existía a la sazón...Fundamentalmente, trabajábamos de otro modo con el equipo existente. Desde el primer momento, utilicé unos micrófonos extraordinarios, los micrófonos Schoeps, fabricados por una compañía alemana muy pequeña y que hoy son más famosos porque los hemos empleado en nuestras sesiones. También se quedé fascinado con la aparición, a principios de los años 70, del Lexicon Reverb, e intuí su potencial como instrumento musical. Aun así, no debemos olvidar que el equipo técnico no es sino una parte, e incluso me atrevería a decir que una parte secundaria, y que lo más importante es el contenido musical. Y es precisamente el contenido musical que he decidido grabar lo que me ha obligado a buscar unos sonidos distintos. La técnica ha de estar tanto al servicio de la música como del propósito artístico.

El sonido es un aspecto fundamental para ECM, pero usted siempre ha sido muy puntilloso a la hora de escoger a los músicos con los que quería trabajar, como si tuviera una especie de sexto sentido que le permitía saber quién podía encajar en su filosofía.
Soy un oyente, y una persona que va a conciertos y que va al cine, y he aprendido a saber quéme gusta y qué no me gusta tanto. Si me ha gustado un músico, le pregunto si quiere que hagamos algo juntos; si acepta, empezamos a trabajar juntos para desarrollar algo. A menudo hemos empezado con músicos que eran prácticamente unos desconocidos o muy jóvenes y, con el paso del tiempo, se ha consolidado una relación gracias a la cual han visto la luz muchos aspectos distintos del proceso de creación musical. A lo largo de todo este tiempo, hemos podido documentar el trabajo de músicos como Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o incluso el de compositores clásicos como Arvo Pärt. Me gusta esta relación continuada que nace cuando trabajas con una persona y acabas conociéndola, porque de esta afinidad salen los mejores resultados musicales posibles.

En cierto sentido, esta afinidad es mutua, porque los músicos con los que trabaja siempre hablan de su papel como productor. Lo describen como alguien muy activo, como si fuera un miembro más del grupo, y dicen de usted que es una persona lo suficientemente inteligente para darles algunas pistas y dejar que encuentren por sí mismos el camino.
Tal vez el papel de un productor comprometido no sea tan diferente al de un director de cine. Es una cuestión de presencia, de autoridad y de conocimientos, y si el músico nota que al otro lado del micrófono hay un compañero, el diálogo le puede mostrar nuevos caminos. Cuando trabajas con confianza y seguridad, los resultados pueden ser mejores.

¿Qué importancia tuvo su pasado como músico para esta comprensión de la relación que hay que establecer con los músicos?
Fue esencial. Para producir música, has de ser músico, has de entender qué quiere decir tocar ante un micrófono o en un auditorio, y también es muy útil que puedas leer partituras. Otros productores con una formación diferente pueden hacer buenas grabaciones en su área de especialidad, pero en mi caso, a caballo de la música escrita y de la improvisación, mi experiencia en estos dos lenguajes ha sido muy importantes. no hay tantos productores musicales que tengan una formación musical. Algunos son, simplemente, buenos conocedores. Pero yo creo que un productor que esté plenamente implicado en el mundo de la producción debería ser músico.

Como productor, tiene una dilatada experiencia con improvisadores. ¿Cómo ha cambiado el mundo de la música improvisada a lo largo de todos estos años? ¿Qué diferencias encuentra en la música improvisada que se hacía durante los años 60 y la música improvisada que se hace hoy?
No tengo tan claro que el proceso improvisador haya cambiado de una manera significativa, pero sí que lo ha hecho la época. Los años 60 fueron unos años muy productivos y muy evocadores, un periodo en el que pasaban muchas cosas y en el que todo avanzaba. Los años 80 y una parte de los años 90 fueron un periodo neoconservador, pero hoy vuelve a pasar muchas cosas. Hoy, prefiero todavía a los músicos que tocan música de verdad y que interactúan entre ellos en un estudio en lugar de aquellos que prefieren trabajar con demasiados samples y demás técnicas de estudio, pero he de confesar que esta segunda opción pertenece a otra estética que, de vez en cuando, da buenos resultados. Aun así, debo reconocer que los retos y los métodos siguen siendo hoy los mismos: si tomas riesgos, encontrarás cosas; si no, caerás en la rutina. Y a mí sólo me interesa tomar riesgos. No me gusta la rutina. Me gustan los retos.

Vivimos, además, una época difícil para las compañías de discos, tanto desde el punto de vista del negocio como desde el punto de vista de su supervivencia.Sí, ahora vivimos una etapa mucho más complicada, porque hay demasiadas discográficas... Todo aquel que toca un instrumento tiene un CD, y todo el mundo quiere grabar. Tenemos que ser mucho más selectivos. Ser rigurosos pasa por serlo de entrada con uno mismo. Hay que ser consciente de qué es lo que se puede mostrar y qué ha de mantenerse en la esfera privada. Hoy echo de menos entre los músicos un cierto discurso, y eso sin contar que los medios ducen muchas cosas pero no existe un verdadero debate.

¿Cuesta mucho encontrar hoy músicos aptos para el sello?
A menudo he visto o escuchado a un músico accidentalmente. A veces, las ideas más interesantes están en tu casa, y no en los festivales. A menudo, algo menor te hace ser consciente de que de ahí puede salir algo muy interesante. Un rayo de luz te muestra un camino que merece la pena tomar.

Supongo que uno de los aspectos más importantes de su trabajo es estar pendiente de todo cuanto sucede.Cuando escuchas algo, es importante intuir y evaluar su calidad. Has de tener instinto e intuición para saber si aquello basta para poner en marcha un proyecto o si todavía no está a punto. En este sentido, el quid de la cuestión es el tiempo, aunque tal vez sería más acertado decir que es el secreto. has de saber cuándo ha llegado el momento y cuándo está todo a punto. Después, en el estudio, puedes desarrollar, en 3 o 4 días, algo junto a los músicos. Y es una sensación maravillosa, porque también te permite documentar en la grabación el proceso atmosférico, que es otro aspecto que también me interesa. No puedes forzar las cosas. El productor ha de saber ver hacía dónde han de ir las cosas y cómo evolucionarán. Tienes que entender el contexto desde un punto de vista psicológico.

Sin embargo, parece que usted ha entendido bastante bien la psicología de los compradores de discos, porque ECM ha sobrevivido muy bien desde su creación.
Hoy todavía hacemos lo que nos apetece, y es cierto que hemos sobrevivido bastante bien. Y es fantástico además ver que el público manifiesta una cierta solidaridad hacia la música.

Tal vez esta solidaridad nace del hecho que ECM siempre se ha preocupado mucho de sus discos, no sólo del contenido, sino también del continente. ¿Por qué decidió que cada disco de ECM fuera casi una "obra de arte total"?
Todo nace de mi interés no sólo por la estética del sonido, sino también por la puramente visual, y me parecía de lo más natural querer presentar la música en un continente que fuera adecuado. Algunos buenos amigos eran pintores y artistas gráficos, y juntos desarrollamos este concepto.

Me gustaría acabar hablando de la otra cara de ECM, las New Series, que nacieron en 1984. Usted no sólo era un músico de jazz, sino también clásico, pero tardó bastante antes de empezar a documentar música escrita.
Ya habíamos hecho algunas grabaciones de música escrita de Steve Reich (Music for 18 instruments) y de Meredith Monk (Dolmen Music), pero cuando escuché la música de Arvo Pärt en 1980, me dije que debíamos poner en marcha una nueva línea en ECM porque teníamos que trazar la frontera entre el jazz, la música improvisada y algunos ejemplos de la música transcultural que habíamos grabada hasta entonces y la música escrita. Arvo Pärt inauguró las New Series con Tabula Rasa, en el que participaron Gideon Kremer y Keith Jarrett, y aquel disco se convirtió en un trabajo muy importante para mí y para el sello.