Paul Bley: “Un piano solo es un piano si creemos que lo es”

(versión íntegra de la entrevista publicada en el número 17 [invierno de 2007] de la revista Jaç)

Ríe y salta de un tema a otro tal y como hace en sus conciertos, en los que cualquier nota puede ser una puerta abierta a un mundo que merece la pena explorar. En este caso, él mismo es el “motivo” de la composición y uno de los dos intérpretes, y tan pronto marca el paso como sigue el camino que le propone el entrevistador. Paul Bley ha hecho de la improvisación su modus vivendi musical, y así lo ha repetido en el escenario y en un par de libros que recogen su filosofía y sus actos. El tiempo y el ritmo siguen siendo hoy las dos piedras angulares de la carrera de un músico que no rehúye lo que, a su entender, es el primer mandamiento de un jazzista: reinventarse cada noche.

Ferran Esteve

Jaç: Ha publicado hace unos meses un nuevo disco en solitario, Solo in Mondsee (ECM), y desde la primera nota, desde ese “trueno” que introduce la primera variación, el oyente tiene la certeza de que el pianista no puede ser sino usted. A menudo ha comentado que no le gusta planificar su música, pero imagino que una nueva obra en solitario sigue siendo todo un reto.

Paul Bley: Para mí, los discos son una suerte de biografía que viene determinada por el tiempo que pasa entre uno y otro. Así, puede haber biografías semanales, mensuales… En este caso, han pasado cinco años desde el último trabajo y hoy veo ese lapso de tiempo como un período muy importante, ya que poco después de grabarlo me sometí a una operación de cadera. Todo ha cambiado desde entonces, no tanto en términos musicales como vitales. Hoy, la vida tiene más valor, y creo que en el próximo disco que haga, si es que vuelvo a grabar, este cambio de actitud será todavía más evidente.

Sin embargo, estos contrastes no son ninguna novedad si observamos con atención su carrera.

Siempre me ha parecido que era importante no grabar el mismo disco dos veces, así que lo primero que hay que preguntarse cuando pones en marcha un nuevo proyecto es qué contaba tu último trabajo y qué te proponías en aquel momento. Si ya has hecho algo, no tiene sentido querer repetirlo. En el caso de un disco en solitario, todo esto resulta aún más complejo, y mucho más si han transcurrido cinco años.

Y, con todo, en la historia del arte abundan los ejemplos de personas que se han dedicado a repetir la misma fórmula, algo que, sin embargo, puede parecerle difícil a alguien ajeno a ese mundo a tenor de todas las posibilidades que tenemos a nuestro alcance.

Volvamos al ejemplo de la biografía. Si nos planteamos así nuestro trabajo, en lugar de verlo como un disco, las biografías tienen la ventaja de que nos permiten añadir información. Aun así, quiero insistir en que, en el caso concreto de este disco, hay un factor que provoca que nos encontremos ante una situación muy concreta: el tiempo que ha pasado entre la grabación del disco y su publicación.

A menudo se ha referido, y supongo que es algo que también valoró durante el concierto de Mondsee, al aspecto comunicativo de la música. Como dice en Time Will Tell, hay que comunicarse con el público, porque no es posible evolucionar si nos aislamos, pero al mismo tiempo considera que solamente el músico puede evaluar acertadamente su trabajo, y tengo la impresión de que, en cierto sentido, ambas afirmaciones son contradictorias.

Vayamos por partes. Creo que la comunicación es necesaria porque, en el acto de la creación musical, no estamos solos con nosotros mismos, y no hay peor enemigo que uno mismo. Otra cosa bien distinta es cuando entra en liza un profesional. En este caso, me interesa oír algo original. Uno de los principales problemas que he detectado en los pianistas más jóvenes de la Europa del Este, por ejemplo, es que no han dado un paso al frente para afirmar su personalidad, porque todos se parecen a Keith [Jarrett]. Sí, tocan muy bien, pero no tengo la impresión de que en realidad quieran comunicar; más bien parece que pretenden impresionar.

Según esto, el piano es un instrumento que plantea una gran cantidad de problemas.

Más que problemas, prefiero pensar que son desafíos.

Pensaba más bien en aquel fragmento de Time Will Tell en el que dice que no tenemos que pensar en el piano como si fuera un piano.

Es que no lo es. Solamente lo es si lo llamamos “piano”. No es sino una caja de madera con cuerdas y un arpa metálica en su interior. En cuanto le damos el nombre de piano, estamos aceptando que toda la literatura para piano del mundo es válida, y a mí no me lo parece. Me atrevería a decir, más bien, que toda esa literatura no tiene la menor utilidad para un músico de jazz, porque nosotros no tocamos desde una perspectiva tonal, sino que lo hacemos entre las notas, desde una perspectiva microtonal.

¿Y cómo se puede tocar de una manera microtonal con un instrumento temperado?

Esperaba que no me hiciera esta pregunta. [ríe]

Y yo esperaba que no me diera la oportunidad de hacérsela. [ríe]

Es tan sencillo como buscar una nueva manera de toca. Si alargas las notas lo suficiente, puedes lograr que los armónicos se combinen con otra capa de armónicos, lo que da como resultado un conjunto de armónicos microtonales.

Supongo que esta manera de tocar se debe a su etapa electrónica.

Sí, así es.

Usted empezó muy temprano a experimentar con instrumentos electrónicos, antes de regresar al piano. Además de este uso de la duración de las notas, ¿cómo cambió su manera de tocar después de esa etapa?

Como la mayoría de pianistas, antes de trabajar con instrumentos electrónicos, yo solía tocar jazz a partir del lenguaje normal del jazz. La electrónica me permitió utilizar más sustain, y poder construir un cojín de capas que me permitían jugar con más matices cuando improvisaba. Con el paso del tiempo he descubierto algo curioso: a diferencia de los músicos, que están más pendientes de saber si hemos logrado decir algo distinto a lo que habíamos dicho antes o a lo que han dicho otros pianistas, el público no responde al contenido musical, sino al sonido. El público que va a un auditorio, incluso los espectadores que llegan tarde, quiere ser capaz de reconocer inmediatamente a la persona que está sobre el escenario, como si lo más importante fuera el nombre del músico y no lo que está haciendo. Y, en el fondo, lo que determina la identidad de un músico es lo que hace.

Tal vez eso se deba a nuestra falta de interés por descubrir cosas nuevas...

O a que no somos capaces de valorar realmente como se merece el discurso musical.

Al hablar de la etapa electrónica, ha dicho que “solía tocar jazz a partir del lenguaje normal del jazz”, a pesar de que muy pronto empezó a flirtear con la vanguardia. De hecho, si tuviera que usar un adjetivo para definirlo, creo que el primero que me vendría a la mente no sería “normal”.

¿Me está llamando anormal? [ríe] De hecho, en el ambiente en el que me movía en Nueva York en aquella época, la vanguardia era de lo más habitual, pese a que muchos de los músicos que por aquel entonces tocaban free eran gente que no tenía ni idea, y que se dedicaban a actuar con frecuencia para fingir que sabían tocar. El free plantea muchos retos, y la gente no sabía cómo entender aquella música. No obstante, en mi caso no era tan complicado porque yo ya había visitado aquellos mundos con formaciones acústicas y una de las cosas que me obsesionaba era poder trasladar todas aquellas posibilidades microtonales a un instrumento que tenía tantas como el piano.

Al mismo tiempo, también era alguien muy activo en un campo más teórico o asociativo, ya que fue uno de los impulsores del Composers’ Guild.

Y antes de eso, había participado en tres aventuras distintas. Era agotador, pero también me sirvió para aprender mucho sobre la situación de los músicos, del mismo modo que entendí cómo funcionaba el negocio discográfico cuando creé una discográfica. De hecho, ambas cosas tienen mucho en común. Y en ambos casos fui fiel a uno de mis principios vitales: en cuanto has entendido cómo funciona una cosa, puedes dejarla de lado y dedicarte a otra.

¿No le interesa ni siquiera explorarla desde otro punto de vista?

En ese caso, no estaría ocupándome de la misma cosa. En cuanto he absorbido todo lo que me puede aportar una situación determinada, trato de incorporar esos elementos a mi discurso, y eso es tan válido en el caso de un sindicato de músicos como en el de una compañía discográfica o una etapa del jazz.

Otro rasgo distintivo de su discurso musical, y no me refiero únicamente a cuando toca el piano, sino también a cuando habla de música, es el recurso a las metáforas o a frases que transmiten una cierta sensación de hostilidad, de violencia. ¿Quiere provocar una reacción del público o forman parte de este espíritu inquieto que lo lleva de un extremo al otro?

Me gusta pensar como si estuviera escribiendo en una pizarra. No podemos pasarnos la vida apuntando cosas, porque tarde o temprano se acaba el espacio, y de vez en cuando hay que borrar cosas para poder realizar otra declaración. Aunque no lo parezca, borrar también forma parte del proceso creativo. Y la violencia que destilan algunos pasajes de mi música también. De hecho, sin esos momentos más furiosos, no habría otros más dulces.

Tal vez podemos incluir en este espíritu provocador el hecho de que usted sea uno de los pocos pianistas contemporáneos que no se considera influido por la música clásica.

Es que la música clásica y el jazz son mundos antagónicos. Su estética, su concepción, su finalidad… Se lo demostraré con un ejemplo: en un concierto de música clásica, oímos a alguien tocar una música que resuelve un problema que se planteó hace varios siglos. ¿Qué sentido tiene eso? El jazz resuelve en el momento unos problemas que son importantes para la gente que toca y para los espectadores, y por eso mismo prefiero hablar, cuando menos en mi música, de composición antes que de improvisación, porque cuando subes a un escenario sin papeles no estás improvisando, porque no partes de nada. Estás componiendo. Pero hay tan pocos músicos que suben al escenario para tocar a partir de la nada que la gente no se lo acaba de creer. Y ya va siendo hora de que lo reivindiquemos: a diferencia de la música clásica, que es una pieza de museo, nuestra gran baza es que estamos creando una obra específicamente para ese momento, ese espacio y ese público. El público no espera de nosotros que recreemos, sino que creemos.

¿Qué papel desempeña el azar en la improvisación/creación?

Solamente desempeña un papel determinado a posteriori. El músico trabaja en el momento, y en sensible a cualquier pequeño cambio que pueda producirse. Dicho de otro modo: ¿qué diferencia un disco de otro? Principalmente, todo lo que ha sucedido entre la primera grabación y la segunda.

Entrevista a Colin Vallon

(versión en catalán de la entrevista)

El trío que lidera el pianista Colin Vallon posiblemente sea el grupo de jazz suizo más solicitado y con más proyección del momento. Con tres discos en su haber, una trayectoria que se inició en 2004 y un deseo cada vez más evidente de mostrarse como un grupo en el que no hay un líder, sino tres músicos que construyen su arte colaborando entre sí, el conjunto llamó hace algo más de dos años la atención de Manfred Eicher. Este martes debutan en Barcelona, en el último concierto del ciclo ECM Barcelona L’Auditori Series.

Lo primero que llama la atención del nuevo trabajo es que, mientras que en los dos primeros discos el grupo se llamaba “Colin Vallon Trio”, en Rruga (ECM) figuran los nombres de los tres componentes en la portada, como si este último disco fuera más un esfuerzo colectivo que la obra de un grupo liderado por un pianista.

Colin Vallon: Podría decirse que yo fundé el grupo, de ahí que al principio nos llamáramos Colin Valon Trio, pero rápidamente quedó claro que nuestra música era fruto del trabajo de los tres, que se debía a un trabajo colectivo, y nos apetecía darlo a entender también visualmente en este disco. En los discos anteriores, la mayoría de composiciones eran mías, aunque también había algunas improvisaciones colectivas y alguna que otra versión; en este último, sin embargo, las composiciones pertenecen a los tres, y por eso también me parecía importante que aparecieran los tres nombres en la portada.

Ailleurs, el segundo disco del grupo, lo publicó HatHut Records, y ahora habéis grabado para ECM. ¿Os encontráis a gusto en sellos minoritarios y con una línea estilística tan concreta?

C.V.: Sí, aunque ECM es un sello mucho más grande que HatHut Records, tal vez el sello independiente más importante que existe. Nuestra música no está pensada para el gran público, y me parece importante posicionarse claramente en el mercado. Tal vez si hubiéramos grabado para una discográfica más comercial, habrían buscado que el disco tuviera precisamente un mayor impacto comercial, pero la ventaja de grabar para sellos como HatHut o ECM es que ahí prima la música sobre las ventas o la imagen.

Los proyectos de ECM tienen fama de cocinarse a fuego muy lento. ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que os propusieron grabar con ellos hasta la salida del disco al mercado?

Samuel Rohrer: Unos dos años y medio. Pasaron casi dos años antes de que entráramos a grabar, y desde entonces han pasado unos ocho meses hasta que el disco ha salido a la calle.

C. V.: Para nosotros ha sido muy interesante trabajar con Manfred Eicher porque es una persona que tiene una idea muy clara de la música, y siempre trata de extraer lo mejor de cada grupo.

¿Cómo ha cambiado la música del trío a lo largo de todo este proceso?

Patrice Moret: No diría que ha cambiado, sino que ha evolucionado, porque siempre hemos tocado lo que nos apetecía. Es cierto que, cuando entras en el estudio, cambias un poco tu manera de tocar, pero en directo seguimos tocando como lo hemos hecho siempre.

C.V.: Hemos desarrollado un lenguaje que, con el tiempo, ha ido evolucionando. Siempre he creído que, musicalmente, somos un grupo que asume muchos riesgos. En nuestro repertorio, apenas hay temas arreglados de principio a fin. A menudo no sabemos qué va a pasar, y siempre cabe la posibilidad de que un tema se transforme cuando lo tocamos en directo. Además, tomar riesgos ayuda a que la música esté viva y sea más interesante.

En Rruga, parecéis trabajar más con desarrollos largos que con temas que sigan una estructura tradicional, como si os interesara más hacer una música que pretende transitar por diferentes ambientes.

C.V.: Tengo la impresión de que la música del grupo va cada vez más en esa dirección. Creo que cada vez tocamos menos temas al uso, en los que cada uno de los instrumentistas tiene su solo. De hecho, encuentro la palabra "solo" un poco extraña: es como si llegara un momento en un tema en que un músico improvisa y el resto se limitan a acompañarlo, y luego otro improvisa y el primero acompaña... Como si con esa palabra se quisiera diferenciar el solo del resto de la música, pero para mí se trata únicamente de música, de principio a fin.

Posiblemente, una concepción tan abierta de la música como esta exige un proceso de reflexión previo sobre lo que se quiere alcanzar.

S.R.: Más que hablar, nosotros hemos tocado mucho juntos, y a veces nos gustaría que un tema tomara una dirección determinada, pero al final las cosas nunca van por ahí (ríe).

P.M.: Creo que, en nuestro caso, hemos llegado a esta concepción de una manera muy natural. Todos tenemos unos gustos musicales muy amplios, y esto se nota en nuestra música. También creo que este concepto musical no funcionaría tan bien si obedeciera a una planificación previa.

Si algo caracteriza Rruga es que la tensión musical no nace de la fuerza o del volumen sino de la voluntad de expresarse con el menor número de elementos posible.

C.V.: Sí, es cierto que el disco es así, pero en directo la cosa cambia, tal vez no sea una música tan plácida. Pero de hecho es normal. El disco tiene un color, pero en los conciertos hay más atmósferas. Hay una cierta tendencia en el mundo del jazz a presumir de virtuosismo instrumental, a querer demostrar todo lo que uno sabe hacer, a buscar la complejidad. Hay muchos músicos que, técnicamente, son extraordinarios, pero eso no significa que su música vaya a ser mejor si demuestran todo lo que saben. Para mí, más que el individuo, lo que realmente importa es el grupo. Y eso es lo que distingue a unos de otros: sonar como un grupo.

En la historia de este disco y de este grupo, por distintos motivos musicales y extramusicales, parece tener un peso muy importante también la multiculturalidad, las músicas del mundo...

C.V.: Para mí, el término jazz se refiere a la música folclórica norteamericana. Partimos de esa tradición, como lo han hecho otras grandes figuras de esta música, que también venían de ahí y que luego se alejaron de ella. Entiendo el jazz como un estado mental. No es una palabra que me moleste, si bien es cierto que le atribuyo una connotación muy local y norteamericana, pese a que luego se haya convertido en una música internacional. Para mí, el jazz es una manera de abrir la música a distintos elementos, justamente para poder incluir en ella todo tipo de influencias y estilos, no sólo las músicas del mundo, sino también, por ejemplo, la música electrónica o la nueva música clásica, e intentar, a partir de todos esos elementos y de la improvisación, crear una música propia.

Entrevista a Pep Salazar

(imágenes cedidas por L'Auditori y ECM·Barcelona L'Auditori Series. Haga clic aquí para la versión en catalán de la entrevista)

Durante el curso 2008-2009, nació en Barcelona una nueva iniciativa musical con un hilo conductor muy claro: ECM·Barcelona L’Auditori Series aspira a hacer de la ciudad condal en el escaparate de la tarea que, durante más de 40 años, ha llevado a cabo una de las discográficas de referencia del panorama europeo, el sello alemán ECM. En los dos años de vida de la temporada, han pasado por L’Auditori nombres como Tomasz Stanko, Norma Winstone, Enrico Rava o Anouar Brahem. A punto de comenzar la tercera edición de este ciclo, hablamos con Pep Salazar, uno de sus directores artísticos.

¿Qué balance podemos hacer de estos primeros dos años de vida y cómo se presenta la nueva temporada?

Artísticamente, el balance es muy positivo por muchos motivos. Pusimos en marcha el ciclo porque veíamos que había un vacío en la programación musical de Barcelona y hemos conseguido llenarlo con proyectos nuevos, como el dúo de Ralph Towner y Paolo Fresu, que presentamos el año pasado, o con conciertos que tenemos preparados para esta edición. Además de la vertiente artística, también hay que destacar que hemos conseguido cerrar acuerdos de colaboración con otros festivales y entidades. Este año, la temporada colabora con el festival In-Edit, con la proyección del documental Sounds & Silence, y volvemos a hacerlo con el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, incorporando dos conciertos de nuestra temporada a su programación. Por lo tanto, la vía artística y la vía de la creación de red en el panorama cultural barcelonés han sido muy positivas. Desgraciadamente, no podemos decir lo mismo desde el punto de vista económico y del público. Aunque es un ciclo muy artístico y su prioridad no es la generación de beneficios, es cierto que, como mínimo, ha de generar los recursos para autofinanciarse, y eso es algo que todavía nos cuesta.

Uno de los grandes méritos de la temporada es haber conseguido la implicación de una discográfica que es bastante reticente a prestar su marca a iniciativas de terceros. ¿Cómo lo conseguisteis?

Convencimos a Manfred [Eicher] visitándolo. Primero, desde Zero4 convencimos a L’Auditori, que es la entidad pública que acoge los conciertos, y juntos fuimos a Munich para ver a Manfred. No lo conocíamos de nada, y nos plantamos ahí para contarle el proyecto. Inicialmente, no entendía qué nos movía, por qué queríamos promocionar su música de una manera tan poco comprometida para él, pero en cuanto le explicamos la relación de Barcelona con el jazz, la existencia aquí de un público seguidor de su música, lo entendió mejor. También influyó que los conciertos se celebrarían en un espacio como L’Auditori y que lo visitamos en un momento, hace 3 años, en el que otros promotores de otras partes del mundo le estaban haciendo propuestas similares, tal vez no de temporadas estables, pero sí de pequeños festivales en Grecia, Italia, Suiza… Coincidieron varios factores: un buen momento de la discográfica, un buen momento en términos de producción musical del sello y un buen momento desde el punto de vista de la promoción de la música en Barcelona.

¿Qué implicación pedisteis a ECM?

Les dijimos que simplemente nos interesaba conocer su calendario de novedades para poder preparar los conciertos y, así, avanzarnos a las programaciones más estándards y huir de las giras. Creo que eso les gustó porque les permitía mostrar en directo cosas que, tal vez, no podrían verse. Por eso, en la programación se han alternado las novedades con los proyectos más antiguos que todavía no se habían podido ver en directo. Además, entendemos el sonido ECM en toda su complejidad, por eso no nos hemos querido limitar solamente al jazz, sino que también hemos programado algunos conciertos que se enmarcan en este subsello que tienen para comercializar propuestas de música clásica o contemporánea, las “New Series”, pero lo cierto es que nuestra prioridad como promotores es, fundamentalmente, la vertientes jazzística de ECM.

Hay una tercera línea de trabajo de ECM, mucho más minoritaria, que prácticamente no ha tenido presencia en la temporada, las músicas del mundo...

De momento no tenemos previsto incorporarlas porque consideramos que ya hay propuestas de músicas del mundo muy claras y muy definidas, y porque todavía hemos de convencer al público de que ECM también es música contemporánea. En este sentido, vamos poco a poco, aunque también somos algo osados. Este año la temporada explora por vez primera otro ámbito de acción de la discográfica, la relación de la música con el cine, no sólo con el documental que se ha proyectado en el In-Edit, sino también con el concierto del Tarkovsky Quartet, el grupo de François Couturier con el añadido de Anja Lechner.

Una cosa que se echa de menos en la programación de este año es la presencia de músicos locales. El primer año, pedisteis a Agustí Fernández que se inventara un trío con Barry Guy y Marilyn Crispell para cerrar la temporada; el año pasado, Kim Kashkashian actuó junto a la orquesta Barcelona 216...

Desde el principio, quisimos que la temporada sirviera también para que ECM conociera la realidad musical de aquí y, tal vez, para conseguir que músicos locales pudieran acabar grabando para el sello. Es una tarea muy compleja porque, dejando de lado que ellos producen tanta música que prácticamente no tienen tiempo para escuchar otras cosas, primero hemos de hacer que conozcan lo que está pasando musicalmente hablando aquí, y eso no es algo que se pueda conseguir pasando un par de días en la ciudad y viendo algún concierto.

¿Son conscientes en ECM de este vuestro deseo?

Totalmente, porque nunca se lo hemos ocultado. Y, en honor a la verdad, hemos recibido una respuesta muy positiva en un caso concreto, el de la orquesta Barcelona 216 porque, además, entra entre las prioridades que tiene ahora Manfred, que son la música contemporánea y la música escrita. Cuando vino el año pasado a ver el concierto de la Barcelona 216 con Kim Kashkashian, vio que era una orquesta muy potente y con mucha capacidad para grabar sus músicas. En este sentido, se plantea un problema adicional: el ritmo de trabajo de ECM es muy pausado. No es una discográfica comercial que trabaje con prisas, sino que elabora proyectos muy artesanales que, inevitablemente, se dilatan mucho en el tiempo, cosa que, en cierto sentido, nos traslada la presión a nosotros como promotores, ya que hemos de aguantar unos años más para ver el fruto de este trabajo. Tenemos un compromiso trienal renovable con ECM y L’Auditori, porque un ciclo como este no se puede evaluar en una sola temporada, y ésta que empieza ahora es, en cierto sentido, la prueba de fuego. Sabemos que, artísticamente, el ciclo es inmejorable, pero todavía nos falta una respuesta más contundente de otros agentes.

El problema estriba, tal vez, en que, aunque ECM es una discográfica de muchísimo prestigio, siempre ha sido relativamente difícil conseguir que su música llegara a un público que va más allá de los seguidores del sello. Es como si existiera una barrera invisible que aleja al espectador.

Es muy complicado. Podemos explicar qué hacemos, qué artistas vienen, redactar textos introductorios, pero es que, hoy, la gente tiene miedo incluso a entrar en el texto, porque vivimos en una sociedad basada en los impactos visuales. Creo que, en el caso de nuestra temporada, es más importante crear una red con otras iniciativas, como hemos hecho con el In-Edit o haremos con el Festival de Jazz de Barcelona, porque eso puede permitirnos trasladar la información a más público. ECM, además, es una marca tan potente en algunos países de Europa que les cuesta entender que aquí prácticamente hemos de trabajar desde cero. Dicho esto, que con motivo de la primera temporada viniera Manfred a Barcelona para participar en una rueda de prensa fue casi algo insólito, porque hacía años que no participaba en ruedas de prensa.

¿Cómo trabajáis para trasladar todo esto al público?

Hemos intentando hacer acciones tradicionales, como flyers o carteles, pero hemos comprobado que no funcionan. Los carteles funcionan en otro sentido, sirven para captar ayudas, complicidades, pero no ayudan a captar público. Aprovechamos el mailing de Els Amics de L’Auditori, tenemos un patrocinio de El País, porque consideramos que sus lectores son nuestro target de público... Hay otro problema, y es que la distribuidora local no ayuda en absoluto: es cierto que la venta de discos se está perdiendo y que cada vez hay menos tiendas, pero es que los puntos de venta de discos simplemente no reciben el material de ECM porque la distribuidora no lo envía, y no deja de ser paradójico que organicemos un ciclo exclusivamente con artistas de una discográfica, que trabaja con una distribuidora cuya sede está en Barcelona, y que no se detecte más presencia de este material en las tiendas.

Desde el principio, habéis defendido un modelo de temporada muy concentrado en el tiempo.

Sí, pero esa decisión también responde a una política de concentración de recursos y a que esta no es la única actividad musical de la ciudad. Hemos estirado demasiado el chicle del público y no hay gente para tanta oferta.

Los conciertos de la temporada 2010-2011, según Pep Salazar

(todos los conciertos, salvo el de Colin Vallon, se celebrarán en la Sala 2 de L’Auditori y empezarán a las 20.30h. El de Colin Vallon se celebrará en la Sala 3 de L’Auditori y empezará a las 21h.)

Charles Lloyd Quartet (16 de noviembre)

“Es un concierto de referencia. De hecho, ya sería un concierto de referencia dentro de cualquier festival, pero que esté dentro del envoltorio del Festival de Jazz de Barcelona y de nuestra temporada lo convierte en uno de los conciertos de referencia del curso musical en Barcelona”.

Louis Sclavis (24 de noviembre)

“Este quinteto de free es, tal vez, la cara más arriesgada de ECM. Va en la línea de las músicas que suele presentar en Barcelona Arco Y Flecha, y aquí tal vez habríamos tenido que trabajar con ellos para sumar una nueva pata a nuestro proyecto. El concierto de Louis Sclavis es uno de esos conciertos que, si no existiera una temporada como la nuestra, sería muy difícil ver en Barcelona”.

Steve Kuhn (1 de febrero)

“Steve Kuhn ha sido una obsesión desde que pusimos en marcha el ciclo, porque es un músico de referencia que, curiosamente, nunca ha actuado en Barcelona. Este concierto tendrá un valor añadido: podremos comprobar que no todo el piano que graba ECM va en la línea de Jarrett o de Tord Gustavsen, sino que hay otras voces”.

Tarkovsky Quartet (22 de marzo)

“Esta propuesta nos vino directamente de ECM. Es un proyecto arriesgado que vincula la música al cine y que resume perfectamente todos los intereses artísticos de Manfred Eicher. Desgraciadamente, en Barcelona no podremos presentarlo con las proyecciones que suelen acompañarlo”.

Colin Vallon Trio (10 de mayo)

“Me parece todo un lujo poder presentar en Barcelona a este trío. Ya han grabado para ECM, pero su disco no saldrá a la venta hasta, aproximadamente, la fecha del concierto. Con esta actuación, además, daremos al público de Barcelona la oportunidad de ver qué hacen los jóvenes de otras partes de Europa”.

Manfred Eicher. El hombre que hizo sonar el silencio

(entrevista publicada en el número 19 [enero-febrero de 2008] de la revista Jaç. Fes clic aquí per llegir l'entrevista en català. Click here for the English version)

A punto de cumplir cuatro décadas, la discográfica alemana ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabido mantener intacta el aura de prestigio y distinción que suscitó a nivel mundial desde sus inicios en 1969. La publicación de un magnífico libro que recoge su historia, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), nos lleva a hablar con su fundador y máximo responsable, Manfred Eicher, un hombre que no suele conceder entrevistas y que es el artífice de la existencia de discos que ya forman parte de la historia, como Köln Concert, de su músico talismán, Keith Jarrett.
Ferran Esteve

Desde el principio, ECM se centró en un tipo de jazz al que la industria discográfica apenas prestaba atención, así como en el sonido y en las ideas contemporáneas.Me interesaba un tipo de música que hacía mucho tiempo que me gustaba y que ya había escuchado en Estados Unidos, donde conocí a gente como Paul Bley. Pero yo creía que la calidad de la producción podría ser un poco distinta porque, músico como era, también me interesaba mucho el sonido.

¿No le gustaba la calidad de las grabaciones que se hacían en los Estados Unidos?
No es que no me gustaran, sino que yo quería hacer las cosas de otro modo. En aquella época, podías encontrar los discos de Blue Note, que eran fácilmente identificables, y había productores como Teo Macero u Orrin Keepnews, que también grababan unos discos espléndidos, pero mi idea sobre el concepto sónico era distinta, y también tenía un punto de vista muy personal que he desarrollado con el paso del tiempo a través de ECM.

Como dice en Tocando el Horizonte, una de las cosas que más le preocupaban era trasladar algunos de los elementos de las grabaciones clásicas al universo jazzístico.Sí. Estaba interesado en un punto de vista similar al de la música de cámara y en determinados elementos estéticos que me parecen importantes cuando has de "pasar de un territorio a otro", por decirlo de algún modo, cuando has de pasar de una sesión de música improvisada a una grabación en la que todo está escrito. Me cuesta mucho dar con las palabras para describir con exactitud estos elementos, porque hay que haber acumulado un cierto grado de experiencia en un terreno y en el otro, pero me encanta trabajar con el compositor que escribe música y con músicos que improvisan y que también escriben música sin hacerlo, evocándola simplemente en el momento de la sesión.

¿Cómo reaccionaron los músicos a este nuevo concepto?Cuando comenzamos, se dieron cuenta de que hacíamos algunas cosas de otro modo, como trabajar con afinadores de piano para hallar matices distintos. Cuando, en 1970, me dirigí a Keith Jarrett para preguntarse si quería hacer una grabación a trío para nosotros, le escribí una carta en la que incluí algunos discos, como Afric Pepperbird de Jan Garbarek y varias grabacions de piano solo. En su respuesta, manifestaba su interés y se refería a la calidad de las grabaciones, porque había advertido que había algo distinto. Si tenemos en cuenta que nuestros primeros salieron al mercado en 1970 y en 1971, la gente no tardó mucho en darse cuenta de que aquellos vinilos encerraban algo nuevo.

Supongo que fue toda una aventura con el equipo que existía a la sazón...Fundamentalmente, trabajábamos de otro modo con el equipo existente. Desde el primer momento, utilicé unos micrófonos extraordinarios, los micrófonos Schoeps, fabricados por una compañía alemana muy pequeña y que hoy son más famosos porque los hemos empleado en nuestras sesiones. También se quedé fascinado con la aparición, a principios de los años 70, del Lexicon Reverb, e intuí su potencial como instrumento musical. Aun así, no debemos olvidar que el equipo técnico no es sino una parte, e incluso me atrevería a decir que una parte secundaria, y que lo más importante es el contenido musical. Y es precisamente el contenido musical que he decidido grabar lo que me ha obligado a buscar unos sonidos distintos. La técnica ha de estar tanto al servicio de la música como del propósito artístico.

El sonido es un aspecto fundamental para ECM, pero usted siempre ha sido muy puntilloso a la hora de escoger a los músicos con los que quería trabajar, como si tuviera una especie de sexto sentido que le permitía saber quién podía encajar en su filosofía.
Soy un oyente, y una persona que va a conciertos y que va al cine, y he aprendido a saber quéme gusta y qué no me gusta tanto. Si me ha gustado un músico, le pregunto si quiere que hagamos algo juntos; si acepta, empezamos a trabajar juntos para desarrollar algo. A menudo hemos empezado con músicos que eran prácticamente unos desconocidos o muy jóvenes y, con el paso del tiempo, se ha consolidado una relación gracias a la cual han visto la luz muchos aspectos distintos del proceso de creación musical. A lo largo de todo este tiempo, hemos podido documentar el trabajo de músicos como Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o incluso el de compositores clásicos como Arvo Pärt. Me gusta esta relación continuada que nace cuando trabajas con una persona y acabas conociéndola, porque de esta afinidad salen los mejores resultados musicales posibles.

En cierto sentido, esta afinidad es mutua, porque los músicos con los que trabaja siempre hablan de su papel como productor. Lo describen como alguien muy activo, como si fuera un miembro más del grupo, y dicen de usted que es una persona lo suficientemente inteligente para darles algunas pistas y dejar que encuentren por sí mismos el camino.
Tal vez el papel de un productor comprometido no sea tan diferente al de un director de cine. Es una cuestión de presencia, de autoridad y de conocimientos, y si el músico nota que al otro lado del micrófono hay un compañero, el diálogo le puede mostrar nuevos caminos. Cuando trabajas con confianza y seguridad, los resultados pueden ser mejores.

¿Qué importancia tuvo su pasado como músico para esta comprensión de la relación que hay que establecer con los músicos?
Fue esencial. Para producir música, has de ser músico, has de entender qué quiere decir tocar ante un micrófono o en un auditorio, y también es muy útil que puedas leer partituras. Otros productores con una formación diferente pueden hacer buenas grabaciones en su área de especialidad, pero en mi caso, a caballo de la música escrita y de la improvisación, mi experiencia en estos dos lenguajes ha sido muy importantes. no hay tantos productores musicales que tengan una formación musical. Algunos son, simplemente, buenos conocedores. Pero yo creo que un productor que esté plenamente implicado en el mundo de la producción debería ser músico.

Como productor, tiene una dilatada experiencia con improvisadores. ¿Cómo ha cambiado el mundo de la música improvisada a lo largo de todos estos años? ¿Qué diferencias encuentra en la música improvisada que se hacía durante los años 60 y la música improvisada que se hace hoy?
No tengo tan claro que el proceso improvisador haya cambiado de una manera significativa, pero sí que lo ha hecho la época. Los años 60 fueron unos años muy productivos y muy evocadores, un periodo en el que pasaban muchas cosas y en el que todo avanzaba. Los años 80 y una parte de los años 90 fueron un periodo neoconservador, pero hoy vuelve a pasar muchas cosas. Hoy, prefiero todavía a los músicos que tocan música de verdad y que interactúan entre ellos en un estudio en lugar de aquellos que prefieren trabajar con demasiados samples y demás técnicas de estudio, pero he de confesar que esta segunda opción pertenece a otra estética que, de vez en cuando, da buenos resultados. Aun así, debo reconocer que los retos y los métodos siguen siendo hoy los mismos: si tomas riesgos, encontrarás cosas; si no, caerás en la rutina. Y a mí sólo me interesa tomar riesgos. No me gusta la rutina. Me gustan los retos.

Vivimos, además, una época difícil para las compañías de discos, tanto desde el punto de vista del negocio como desde el punto de vista de su supervivencia.Sí, ahora vivimos una etapa mucho más complicada, porque hay demasiadas discográficas... Todo aquel que toca un instrumento tiene un CD, y todo el mundo quiere grabar. Tenemos que ser mucho más selectivos. Ser rigurosos pasa por serlo de entrada con uno mismo. Hay que ser consciente de qué es lo que se puede mostrar y qué ha de mantenerse en la esfera privada. Hoy echo de menos entre los músicos un cierto discurso, y eso sin contar que los medios ducen muchas cosas pero no existe un verdadero debate.

¿Cuesta mucho encontrar hoy músicos aptos para el sello?
A menudo he visto o escuchado a un músico accidentalmente. A veces, las ideas más interesantes están en tu casa, y no en los festivales. A menudo, algo menor te hace ser consciente de que de ahí puede salir algo muy interesante. Un rayo de luz te muestra un camino que merece la pena tomar.

Supongo que uno de los aspectos más importantes de su trabajo es estar pendiente de todo cuanto sucede.Cuando escuchas algo, es importante intuir y evaluar su calidad. Has de tener instinto e intuición para saber si aquello basta para poner en marcha un proyecto o si todavía no está a punto. En este sentido, el quid de la cuestión es el tiempo, aunque tal vez sería más acertado decir que es el secreto. has de saber cuándo ha llegado el momento y cuándo está todo a punto. Después, en el estudio, puedes desarrollar, en 3 o 4 días, algo junto a los músicos. Y es una sensación maravillosa, porque también te permite documentar en la grabación el proceso atmosférico, que es otro aspecto que también me interesa. No puedes forzar las cosas. El productor ha de saber ver hacía dónde han de ir las cosas y cómo evolucionarán. Tienes que entender el contexto desde un punto de vista psicológico.

Sin embargo, parece que usted ha entendido bastante bien la psicología de los compradores de discos, porque ECM ha sobrevivido muy bien desde su creación.
Hoy todavía hacemos lo que nos apetece, y es cierto que hemos sobrevivido bastante bien. Y es fantástico además ver que el público manifiesta una cierta solidaridad hacia la música.

Tal vez esta solidaridad nace del hecho que ECM siempre se ha preocupado mucho de sus discos, no sólo del contenido, sino también del continente. ¿Por qué decidió que cada disco de ECM fuera casi una "obra de arte total"?
Todo nace de mi interés no sólo por la estética del sonido, sino también por la puramente visual, y me parecía de lo más natural querer presentar la música en un continente que fuera adecuado. Algunos buenos amigos eran pintores y artistas gráficos, y juntos desarrollamos este concepto.

Me gustaría acabar hablando de la otra cara de ECM, las New Series, que nacieron en 1984. Usted no sólo era un músico de jazz, sino también clásico, pero tardó bastante antes de empezar a documentar música escrita.
Ya habíamos hecho algunas grabaciones de música escrita de Steve Reich (Music for 18 instruments) y de Meredith Monk (Dolmen Music), pero cuando escuché la música de Arvo Pärt en 1980, me dije que debíamos poner en marcha una nueva línea en ECM porque teníamos que trazar la frontera entre el jazz, la música improvisada y algunos ejemplos de la música transcultural que habíamos grabada hasta entonces y la música escrita. Arvo Pärt inauguró las New Series con Tabula Rasa, en el que participaron Gideon Kremer y Keith Jarrett, y aquel disco se convirtió en un trabajo muy importante para mí y para el sello.