Fred Hersch y la preocupación por el sonido

(Entrevista publicada en Tomajazz)

Ferran Esteve

Paradójicamente, tuvo que estar a las puertas de la muerte y volver a la vida para que el gran público descubriera a uno de los pianistas más influyentes de los últimos años. Desde que sobreviviera al coma que inspiró su espectáculo My Coma Dreams, Fred Hersch está en estado de gracia: cada nuevo disco, a trío o en solitario, es una obra de orfebrería. Ha dedicado parte de la primavera a dar una serie de conciertos en Europa. Pasó por Ginebra, donde actuó ante una sala con capacidad para 250 personas que lo escuchó con devoción. Horas antes, concedió esta entrevista. Y confirmó que, dentro de unos meses, nos obsequiará con un nuevo disco en solitario.

El proyecto Rooms of Light está en su recta final…

Sí. Empezamos con el proyecto en 2005 pero, por distintos motivos, en aquel momento la cosa no cuajó y lo abandonamos. Hace dos años lo retomamos y se estrenará en octubre.

¿Qué ha cambiado entre el proyecto de 2005 y el actual?

Le hemos dado un enfoque distinto. Cuando nos lo propusieron, ni Mary Jo [Salter, poetisa] ni yo teníamos mucho tiempo. Nos encerramos en una residencia para artistas y en dos semanas habíamos escrito tal vez siete canciones. Llegamos hasta las quince, descartamos seis y estrenamos lo que teníamos, pero el resultado no me convenció y decidí parar. Hace un par de años, propuse a Mary Jo volver sobre el material. Descartamos varias canciones más y escribimos seis. Hoy, tenemos un repertorio de dieciséis temas que hablan de distintos aspectos de la fotografía: daguerrotipos, fotografías icónicas, publicidad, paparazzi, pornografía, fotos hechas con un iPhone, rayos X y mamografías, fotos tomadas desde el espacio exterior, álbumes de bodas, fotos familiares… Habrá cinco cantantes, tres hombres y dos mujeres, que vienen del mundo del teatro musical, así que podrán interpretar a distintos personajes, y un conjunto de ocho músicos, y aunque trabajaremos con escenografía e iluminación, no mostraremos fotos, porque, además de que hay que conseguir los derechos de las imágenes, corres el riesgo de que el espectáculo acabe convirtiéndose en una proyección de diapositivas.

¿Cómo es la música que ha compuesto para Rooms of Light?

Sin parecer arrogante, la mejor manera de describirla es calificarla como “música de Fred Hersch”. No es música clásica, no es jazz, no es música de teatro musical… La música nace de los textos. A diferencia de Leaves of Grass o My Coma Dreams, la música aquí es menos jazzística; no hay nada de improvisación.

Tras Leaves of Grass y My Coma Dreams, Rooms of Light es su tercer proyecto de este tipo. ¿Cómo se organiza para poder combinar la creación de una obra de esta magnitud con el resto de cosas que hace?

Cuando trabajo en este tipo de proyectos, necesito fijarme plazos: tengo que haber escrito tantas canciones para principios de febrero, tantas para principios de abril…Ahora estoy orquestando la última, y espero tenerla lista a finales de mayo. Aunque componer y orquestar son dos tareas que no tienen nada que ver, intento que no se me eche el tiempo encima. Al mismo tiempo, estoy componiendo una obra para un octeto vocal a cappella que es extraordinario y capaz de cantar cualquier cosa, Roomful of teeth, que no tendrá nada que ver con el material de Rooms of Light, y probablemente el siguiente encargo que aborde será una obra para un cuarteto de cuerda, mi primera de este tipo. Todo esto me obliga a organizarme muy bien. Me he dado cuenta de que, aunque soy rápido componiendo una vez tengo las cosas claras y la idea ya está en marcha, necesito entre dos y tres semanas para que un proyecto así empiece a rodar, así que suelo marcharme a una casa que tengo en Pennsylvania o pido una beca para una residencia para artistas en la que cuidan de ti y te puedes dedicar exclusivamente a trabajar porque no hay ninguna distracción.

¿Cómo nacen este tipo de proyectos? ¿Son ideas que se le presentan sobre la marcha, un encargo que alguien le hace?

Hace poco toqué en Viena, y el organizador me preguntó si alguna vez me había planteado escribir un concierto para piano, y debo decir que no sé si sería capaz. En este sentido, la obra para el cuarteto de cuerda me parece algo más factible, porque la gente que se dedica a componer obras orquestales son de otra pasta. Además, mi prioridad para este verano es componer material nuevo para el trío porque, aunque tocamos temas de todos los discos que hemos grabado y de discos anteriores, no he escrito nada nuevo para el trío desde Floating. A propósito del trío, hoy he sabido que dos asociaciones de periodistas nos han nominado, a mí y al trío, como mejor pianista y mejor conjunto, respectivamente, y la noticia me ha llenado de alegría porque siento que la gente está respondiendo de verdad a esta formación, y se ha convertido en algo muy especial para mí.

¿Es el trío del que está más satisfecho?

Todos mis tríos eran fantásticos, pero me atrevería a decir que este me parece perfecto.

¿Y qué hace que sea perfecto?

A los tres nos preocupa mucho el sonido. Eric [McPherson] tiene un estilo precioso y el sonido de John [Hébert] es verdaderamente fantástico. Ambos pueden estar muy pendientes de los detalles y son, al mismo tiempo, muy libres. Entienden que cada tema tiene sus propias características. Hay tríos que aplìcan la misma fórmula a cualquier tema de su repertorio; eso es algo que puede funcionar en uno o dos discos, pero no cuando has grabado 15. En estos seis años que llevamos juntos, además, hemos logrado una química muy especial. Además, son una gente maravillosa, y nos lo pasamos en grande cuando salimos de gira.

Ha dicho que el repertorio de este trío incluye no solo temas de los discos que han grabado, sino también de otros discos suyos anteriores. ¿Cómo se ha adaptado el trío a una música originalmente escrita para otros instrumentistas?

La hemos hecho nuestra.

Y en su caso particular, ¿ha cambiado la manera de entender esas piezas?

Por supuesto. Después del coma, todo en mi vida ha cambiado. Creo que ahora estoy tocando mejor que nunca. En otoño cumpliré 60 años y, en cierto sentido, me resulta curiosa esta sensación de que todo finalmente encaja. No estoy diciendo que antes fuera mal músico, porque con 24 años estaba tocando con Joe Henderson, así que no podía ser tan malo, pero sí tengo la impresión de que, aunque siempre he tenido una personalidad muy fuerte, ahora los críticos y el público se han dado cuenta de quién soy. A Joe Lovano le pasó algo parecido: cumplió 40 años y todo el mundo empezó a hablar de él, pese a que ya tocaba de maravillaba con 25 o 30 años. Pero es cierto que en ocasiones necesitas una masa crítica, y creo que, en mi caso, esa masa crítica existe desde hace unos años en los Estados Unidos, donde me han abierto las puertas de las mejores salas, como en Lincoln Center, el Festival de Jazz de San Francisco… Las cosas en Europa son un poco distintas, porque mis discos no llegan con tanta facilidad. Tal vez un día grabaré para un sello europeo y eso me ayudará. Aun así, en esta gira he tocado en sitios como La Villette, el Konzerthaus de Viena, el Palais des Beaux Arts de Bruselas…

Al hablar de John Hébert, ha mencionado la palabra “sonido”, una palabra que parece tener mucha importancia en su caso, porque aparece muy a menudo en sus entrevistas. En alguna ocasión ha dicho que empezó a interesarse por el sonido cuando era un crío, algo que no parece muy frecuente.

Empecé a tocar con 4 o 5 años. Era una suerte de niño prodigio, y ya desde muy pequeño componía e improvisaba. Cuando tenía 10 años, mi abuela me compró un piano que nunca me gustó porque no me daba el sonido que escuchaba en los discos, el sonido de gente como Rubinstein. Así que dejé de tocar música clásica. Comencé con el jazz con 17 o 18 años, antes de que los estudios de jazz se convirtieran en un negocio, en una industria, pero mi sonido cambió en 1982 o 1983, cuando empecé a estudiar con la misma profesora de piano con la que sigo estudiando y que hoy tiene 94 años. Todas las piezas encajaron cuando vi cómo se enfrentaba al piano, cómo lograba el sonido que sacaba de su instrumento. A partir de ese momento, dejé de ser un pianista muy agresivo y mi manera de tocar fue evolucionando. Creo que siempre he tenido un buen sonido, pero hoy tengo la impresión de que soy uno de los pocos pianistas que utilizan el sonido como una herramienta para construir la música. Para mí, tocar es contar una historia, algo que a veces echo de menos cuando escucho a algunos pianistas, por muy buenos que sean. En mi caso, intento que cada frase sea un paso en este camino narrativo. Y es evidente que algunas noches las cosas salen mejor que otras, pero siempre trato de dar un mínimo

¿Esa agresividad a la que ha aludido tenía que ver con el hecho de ser un músico joven que intentaba abrirse camino?

Sí. Hace poco me ha pasado algo interesante. Existe una máquina que te permite pasar los casetes a CD, y tengo un montón de grabaciones mías en ese soporte, con Joe Henderson, Sam Jones, Jimmy Cobb, Art Farmer, Charlie Haden… Así que me están pasando esos casetes a CD, lo que me ha permitido volver a escucharme, con 25 años, al lado de Joe Henderson, por ejemplo. Reconozco al chico que toca, pero también me he dado cuenta de que, en aquella época, el jazz era fundamentalmente swing, y si no tenías swing, no tenías nada que hacer. Hoy las cosas han cambiado. Yo formé parte de bandas que tenían mucho swing. Tal vez la única excepción fue el tiempo que pasé junto a Art Farmer. Pero de él aprendí mucho: aprendí a estructurar una actuación, a desarrollar un repertorio… Por aquel entonces, también empecé a componer. Cuando eres joven, tienes otra energía, y eso es lo que oigo en los casetes, una energía distinta a la que tienes cuando vas a cumplir 60 años. En mi caso, hoy tengo, además de esa energía, 40 años de experiencia tocando jazz, y todo eso influye.

¿Qué siente cuando escucha esos casetes?

En primer lugar, cuando escuchas las cintas grabadas en el Vanguard, te das cuenta de que la gente hablaba muy alto. ¡Se oyen conversaciones enteras! Hoy, aunque hay gente que se pasa el concierto filmando a los músicos, haciendo fotos o enviando mensajes, el público no habla. La gente que paga una entrada quiere vivir algo único. Por desgracia, la generación más joven ha crecido con la idea del gratis total, e incluso tengo algún estudiante que se queja cuando no encuentra lo que busca en Spotify. Cuando yo era joven, me gastaba hasta el último dólar en discos o en ir a conciertos, y lo hacía porque era la única manera de aprender. Hoy todo está en la nube, así que las actuaciones en vivo se están convirtiendo en algo cada vez más especial: es la ocasión de alejarse de los teléfonos y del correo electrónico y de vivir algo distinto durante una hora o 75 minutos. Y me parece que es algo muy importante y muy necesario: la gente necesita recuperar la capacidad de sentarse y concentrarse en algo sin que la distraigan.

Esa actitud a la que se refería, ¿la observa en sus estudiantes? El gratis total, que no van a conciertos o que no compran discos como hace unos años…

En los buenos estudiantes, no. Tuve como alumno a Ethan [Iverson] cuando tenía 21 años, y ya en aquella época era una persona que estaba enteradísima de todo. Los buenos estudiantes siguen yendo a conciertos, tratan de entender la historia de la música, la historia del piano en el jazz, y como profesor aprendo mucho con ellos… A veces, doy clases magistrales en programas universitarios de jazz y es sorprendente comprobar que apenas han escuchado jazz. Hoy, los guitarristas quieren sonar como Kurt Rosenwinkel, y no saben nada de la historia de la guitarra en el jazz. Y te podría nombrar a unos cuantos pianistas a los que todos los estudiantes quieren parecerse. Los alumnos no entienden que hay que empezar por el principio, que primero tienes que conocer a Earl Hines, a Teddy Wilson, a Ahmad Jamal… Es que esa idea tan extendida en la enseñanza del jazz de que todo el mundo pueden tocar jazz… Incluso los buenos conservatorios han bajado mucho el listón en los exámenes de ingreso. Doy muchas clases magistrales y me encuentro con un montón de alumnos siguen el Real Book o que llevan los cambios escritos en una tableta. Y siempre les digo lo mismo: “Si fuerais estudiantes de piano clásico, tendríais que aprender de memoria las sonatas de Beethoven. ¿Me estáis diciendo que sois incapaces de memorizar treinta y dos compases, ocho de los cuales se repiten en tres ocasiones?”. El problema es que ni les parece necesario, ni poseen la técnica, ni han entendido que el jazz es un idioma que no se puede aprender en YouTube. Tienes que tocar, tienes que vivirlo, tienes que sufrir, tienes que desearlo con tanta fuerza que no podrás pensar en nada más, porque es muy difícil ganarse la vida como artista y es muy difícil dejar huella.

Tal vez, uno de los motivos que lo explique sea el sustantivo que ha utilizado cuando se ha referido a la educación por vez primera: “industria”. Usted pertenece a una de las últimas generaciones que aprendieron sobre los escenarios, tocando con músicos más veteranos. Hoy, sin embargo, se da la paradoja de que hay más lugares donde estudiar y, en cambio, menos donde tocar. Y el hecho de que estos programas no sean baratos hace que, además, uno no pueda decirle a un alumno al que han admitido y que ha pagado esa cantidad de dinero que no sirve, que no tiene el nivel.

La industria vende libros, cursos y títulos universitarios, y tengo la impresión de que buena parte de lo que se enseña se basa en fórmulas: transcribe esto, apréndete este tema en los doce tonos… Dado que yo no aprendí así, tengo tendencia a verme más como psicólogo que como profesor: mis alumnos vienen, tocan, comentamos cosas que creo que les pueden servir, pero todo depende de lo que ellos aporten, porque si no aportan nada, no hay nada que hacer. Y no creo que esa idea tan extendida en estos programas de que uno mejora tocando con otros estudiantes sea tan acertada, porque uno aprende tocando con gente mucho mejor que tú. Y puede que en las escuelas más elitistas esto sea posible, pero en la mayoría de escuelas, no. En Estados Unidos se está dando otro fenómeno que me parece preocupante: puedes tener una licenciatura, un máster y un doctorado en jazz y dar clases de jazz y no haber tocado nunca jazz. Yo tengo un título universitario, sí, pero ni tengo un máster, ni un doctorado, sino casi 40 años de experiencia. Y hay gente que enseña esta música y solo la conoce a través de fórmulas. No son artistas, y creo que solo un artista puede formar a un artista. ¿Cuántos pianistas clásicos acabarán haciendo carrera? En la vida real, la competencia es feroz.

Tal vez en estos programas habría que preparar a los alumnos para una posible decepción, decirles que, con un poco de suerte, tocarán en los grandes clubes una vez al mes como mucho…

¡O dos veces al año! En Nueva York hay cada vez menos locales y más competencia. Cuando llegué a Nueva York, en 1977, la gente bebía, tomaba drogas… Las entradas de los clubes no eran tan caras porque los locales ganaban dinero con las copas. Hoy, sin embargo, tienen que cobrar más porque la gente ya no bebe. También han adelantado los horarios de los pases. Antes, tocabas a las diez de la noche, a las once y media y a la una de la madrugada. Hoy, los conciertos en el Village Vanguard son a las ocho y media y a las diez y media, y en algunos locales empiezan incluso a las siete y media y sirven cenas. La situación económica de los clubes ha cambiado mucho. A todo esto hay que añadir instituciones como el Lincoln Center que ofrecen una experiencia mucho más “estándar”, el concierto empieza a las ocho y acaba a las diez, pero también me atrevería a decir que más aséptica.

Por lo general, uno sabe qué va a ver a estos sitios…

Sí, la programación suele ser más previsible, corren pocos riesgos. A mí me encanta tocar un Steinway magnífico en el Konzerthaus de Viena o en el Carnegie Hall, pero necesito tocar en clubes, porque de lo contrario pierdo el contacto con la realidad. Hace nueve años que, en mayo, toco una serie de conciertos a dúo en el Jazz Standard, y cada año invito a seis personas con las que no he tocado nunca. Este año, por ejemplo, tocaré con Ambrose Akinmusire, Miguel Zenón, Regina Carter, Kenny Barron, Ravi Coltrane y Brad Mehldau. Con el paso del tiempo, me he ido ganando un prestigio que me permite hacer este tipo de cosas, y las hago porque me divierten, pero también porque son algo imprevisible para el público. Intento hacer de todo: tocar, componer, tocar en clubes, en salas grandes, no componer… Hay días en los que no toco el piano, ni escucho música… A veces, necesitas descansar. La gente me suele preguntar cuántas horas estudio al día, y la verdad es que no estudio. Si tengo un concierto y el repertorio es nuevo, le echo un vistazo, y si toco en una sala, intento tocar el piano antes de la actuación para hacerme a él, pero el resto es experiencia.

Sigamos hablando de cambios: pasemos a la industria discográfica. Hoy, la gente puede comprar discos o temas de un disco. ¿Cómo se plantea sus trabajos, sabiendo que puede ser que haya gente que ya no escuche esa obra en su integralidad?

Creo que tenemos que seguir haciendo discos para aquel pequeño porcentaje de personas que se sentarán a escuchar un disco de principio a fin. El orden de los temas o la presentación física del disco son cosas que me tomo muy en serio, en la medida de mis posibilidades. Para ser un artista que hace jazz instrumental, vendo muchos discos en los Estados Unidos, sobre todo en los conciertos, tal vez porque mi público es algo mayor. Aunque entre mi público también hay muchos jóvenes, quien suele comprar discos es la gente mayor. También es posible que el hecho de que tenga un público más amplio se deba a mi trabajo como activista, al hecho de que ser un músico que reconoció hace años su homosexualidad, a que soy alguien que se ha introducido en la conciencia pública de una manera distinta a como lo han hecho el resto de pianistas. Estoy preparando un libro de memorias que debería aparecer a principios de 2017 en Crown Publishing Group, una de las divisiones más prestigiosas de Random House. Se mostraron muy interesados por los distintos aspectos de mi historia: la llegada a Nueva York a finales de los años setenta, mis recuerdos como músico gay que salió del armario, el haber sobrevivido al VIH durante más de treinta años y a un coma. Creen que es una historia que puede llamar la atención sin necesidad de que sepas nada de música. También se está recaudando dinero para acabar un documental sobre mí. Ojalá el libro y el documental aparezcan al mismo tiempo. Para mí, el activismo tiene tanta importancia como la música, y me lo tomo muy en serio. Hoy, además de a la música, me dedico a recaudar fondos, a crear conciencia o a hablar en conferencias médicas o ante grupos de estudiantes homosexuales.

Hace unos años, contaba que, después de saber que contraído el VIH, vivió unos años musicalmente muy fecundos porque se decía que cada nuevo disco podría ser el último.¿Podríamos decir que toda la actividad de estos años después del coma obedece a un planteamiento similar?

No, en absoluto. Pronto cumpliré 60 años y espero vivir todavía muchos años y hacerlo con normalidad. Tengo el virus bajo control, mi estado general de salud es bueno y miro hacia adelante. Es cierto que podría sufrir un infarto y morirme; en ese caso, espero que la cosa sea rápida. Haber sobrevivido a lo que he sobrevivido, a tantos años de mala salud y a un coma, recuperarme y tocar mejor que nunca son cosas que jamás habría imaginado cuando era un chico de 17 años que vivía en Cincinnati, y me parece un sueño haber tocado con la gente que he tocado o en los lugares en los que lo he hecho, haber podido ganarme la vida como artista. En los últimos dos años, he tenido una suerte increíble: el reconocimiento del público, de los críticos. Lo más importante ahora mismo es no trabajar demasiado y tener tiempo para recuperarme, escribir nuevos temas y no quedarme estancado. Hace poco, además, decidí que voy a abandonar una parte de mi actividad docente: dentro de dos semanas, iré por última vez a Boston, al New England Conservatory. Ya tomo suficientes aviones cuando voy a tocar, no necesito el dinero y el nivel de los estudiantes ya no es lo que era.

¿Cuándo empezó a detectar este descenso continuado en el nivel de los estudiantes?

Siempre ha habido estudiantes sobresalientes, pero creo que la cosa ha empezado a ir a peor en los últimos dos años. En Estados Unidos, una universidad privada cuesta 200.000 dólares al año, salvo que obtengas una beca que lo cubra todo, y los buenos estudiantes van en ocasiones a las universidades que los becan, pese a que saben que podrían recibir una formación mejor en otro sitio. En ningún caso tienes ninguna garantía de que tanto estudio dé sus frutos, salvo si luego estudias un máster y haces un doctorado y te dedicas a la docencia. Por ese motivo, la gente está buscando alternativas. Por ejemplo, si sabes que el precio anual de uno de estos programas es de 50.000 dólares, ¿por qué no ahorras 40.000, te vas a Nueva York y dedicas ese dinero a tomar clases particular con tantos músicos como quieras e ir un par de veces por semana a ver conciertos? Puede que vivir la música de esa manera sea una experiencia mucho más positiva que correr detrás del maldito título.

Paul Bley: “Un piano solo es un piano si creemos que lo es”

(versión íntegra de la entrevista publicada en el número 17 [invierno de 2007] de la revista Jaç)

Ríe y salta de un tema a otro tal y como hace en sus conciertos, en los que cualquier nota puede ser una puerta abierta a un mundo que merece la pena explorar. En este caso, él mismo es el “motivo” de la composición y uno de los dos intérpretes, y tan pronto marca el paso como sigue el camino que le propone el entrevistador. Paul Bley ha hecho de la improvisación su modus vivendi musical, y así lo ha repetido en el escenario y en un par de libros que recogen su filosofía y sus actos. El tiempo y el ritmo siguen siendo hoy las dos piedras angulares de la carrera de un músico que no rehúye lo que, a su entender, es el primer mandamiento de un jazzista: reinventarse cada noche.

Ferran Esteve

Jaç: Ha publicado hace unos meses un nuevo disco en solitario, Solo in Mondsee (ECM), y desde la primera nota, desde ese “trueno” que introduce la primera variación, el oyente tiene la certeza de que el pianista no puede ser sino usted. A menudo ha comentado que no le gusta planificar su música, pero imagino que una nueva obra en solitario sigue siendo todo un reto.

Paul Bley: Para mí, los discos son una suerte de biografía que viene determinada por el tiempo que pasa entre uno y otro. Así, puede haber biografías semanales, mensuales… En este caso, han pasado cinco años desde el último trabajo y hoy veo ese lapso de tiempo como un período muy importante, ya que poco después de grabarlo me sometí a una operación de cadera. Todo ha cambiado desde entonces, no tanto en términos musicales como vitales. Hoy, la vida tiene más valor, y creo que en el próximo disco que haga, si es que vuelvo a grabar, este cambio de actitud será todavía más evidente.

Sin embargo, estos contrastes no son ninguna novedad si observamos con atención su carrera.

Siempre me ha parecido que era importante no grabar el mismo disco dos veces, así que lo primero que hay que preguntarse cuando pones en marcha un nuevo proyecto es qué contaba tu último trabajo y qué te proponías en aquel momento. Si ya has hecho algo, no tiene sentido querer repetirlo. En el caso de un disco en solitario, todo esto resulta aún más complejo, y mucho más si han transcurrido cinco años.

Y, con todo, en la historia del arte abundan los ejemplos de personas que se han dedicado a repetir la misma fórmula, algo que, sin embargo, puede parecerle difícil a alguien ajeno a ese mundo a tenor de todas las posibilidades que tenemos a nuestro alcance.

Volvamos al ejemplo de la biografía. Si nos planteamos así nuestro trabajo, en lugar de verlo como un disco, las biografías tienen la ventaja de que nos permiten añadir información. Aun así, quiero insistir en que, en el caso concreto de este disco, hay un factor que provoca que nos encontremos ante una situación muy concreta: el tiempo que ha pasado entre la grabación del disco y su publicación.

A menudo se ha referido, y supongo que es algo que también valoró durante el concierto de Mondsee, al aspecto comunicativo de la música. Como dice en Time Will Tell, hay que comunicarse con el público, porque no es posible evolucionar si nos aislamos, pero al mismo tiempo considera que solamente el músico puede evaluar acertadamente su trabajo, y tengo la impresión de que, en cierto sentido, ambas afirmaciones son contradictorias.

Vayamos por partes. Creo que la comunicación es necesaria porque, en el acto de la creación musical, no estamos solos con nosotros mismos, y no hay peor enemigo que uno mismo. Otra cosa bien distinta es cuando entra en liza un profesional. En este caso, me interesa oír algo original. Uno de los principales problemas que he detectado en los pianistas más jóvenes de la Europa del Este, por ejemplo, es que no han dado un paso al frente para afirmar su personalidad, porque todos se parecen a Keith [Jarrett]. Sí, tocan muy bien, pero no tengo la impresión de que en realidad quieran comunicar; más bien parece que pretenden impresionar.

Según esto, el piano es un instrumento que plantea una gran cantidad de problemas.

Más que problemas, prefiero pensar que son desafíos.

Pensaba más bien en aquel fragmento de Time Will Tell en el que dice que no tenemos que pensar en el piano como si fuera un piano.

Es que no lo es. Solamente lo es si lo llamamos “piano”. No es sino una caja de madera con cuerdas y un arpa metálica en su interior. En cuanto le damos el nombre de piano, estamos aceptando que toda la literatura para piano del mundo es válida, y a mí no me lo parece. Me atrevería a decir, más bien, que toda esa literatura no tiene la menor utilidad para un músico de jazz, porque nosotros no tocamos desde una perspectiva tonal, sino que lo hacemos entre las notas, desde una perspectiva microtonal.

¿Y cómo se puede tocar de una manera microtonal con un instrumento temperado?

Esperaba que no me hiciera esta pregunta. [ríe]

Y yo esperaba que no me diera la oportunidad de hacérsela. [ríe]

Es tan sencillo como buscar una nueva manera de toca. Si alargas las notas lo suficiente, puedes lograr que los armónicos se combinen con otra capa de armónicos, lo que da como resultado un conjunto de armónicos microtonales.

Supongo que esta manera de tocar se debe a su etapa electrónica.

Sí, así es.

Usted empezó muy temprano a experimentar con instrumentos electrónicos, antes de regresar al piano. Además de este uso de la duración de las notas, ¿cómo cambió su manera de tocar después de esa etapa?

Como la mayoría de pianistas, antes de trabajar con instrumentos electrónicos, yo solía tocar jazz a partir del lenguaje normal del jazz. La electrónica me permitió utilizar más sustain, y poder construir un cojín de capas que me permitían jugar con más matices cuando improvisaba. Con el paso del tiempo he descubierto algo curioso: a diferencia de los músicos, que están más pendientes de saber si hemos logrado decir algo distinto a lo que habíamos dicho antes o a lo que han dicho otros pianistas, el público no responde al contenido musical, sino al sonido. El público que va a un auditorio, incluso los espectadores que llegan tarde, quiere ser capaz de reconocer inmediatamente a la persona que está sobre el escenario, como si lo más importante fuera el nombre del músico y no lo que está haciendo. Y, en el fondo, lo que determina la identidad de un músico es lo que hace.

Tal vez eso se deba a nuestra falta de interés por descubrir cosas nuevas...

O a que no somos capaces de valorar realmente como se merece el discurso musical.

Al hablar de la etapa electrónica, ha dicho que “solía tocar jazz a partir del lenguaje normal del jazz”, a pesar de que muy pronto empezó a flirtear con la vanguardia. De hecho, si tuviera que usar un adjetivo para definirlo, creo que el primero que me vendría a la mente no sería “normal”.

¿Me está llamando anormal? [ríe] De hecho, en el ambiente en el que me movía en Nueva York en aquella época, la vanguardia era de lo más habitual, pese a que muchos de los músicos que por aquel entonces tocaban free eran gente que no tenía ni idea, y que se dedicaban a actuar con frecuencia para fingir que sabían tocar. El free plantea muchos retos, y la gente no sabía cómo entender aquella música. No obstante, en mi caso no era tan complicado porque yo ya había visitado aquellos mundos con formaciones acústicas y una de las cosas que me obsesionaba era poder trasladar todas aquellas posibilidades microtonales a un instrumento que tenía tantas como el piano.

Al mismo tiempo, también era alguien muy activo en un campo más teórico o asociativo, ya que fue uno de los impulsores del Composers’ Guild.

Y antes de eso, había participado en tres aventuras distintas. Era agotador, pero también me sirvió para aprender mucho sobre la situación de los músicos, del mismo modo que entendí cómo funcionaba el negocio discográfico cuando creé una discográfica. De hecho, ambas cosas tienen mucho en común. Y en ambos casos fui fiel a uno de mis principios vitales: en cuanto has entendido cómo funciona una cosa, puedes dejarla de lado y dedicarte a otra.

¿No le interesa ni siquiera explorarla desde otro punto de vista?

En ese caso, no estaría ocupándome de la misma cosa. En cuanto he absorbido todo lo que me puede aportar una situación determinada, trato de incorporar esos elementos a mi discurso, y eso es tan válido en el caso de un sindicato de músicos como en el de una compañía discográfica o una etapa del jazz.

Otro rasgo distintivo de su discurso musical, y no me refiero únicamente a cuando toca el piano, sino también a cuando habla de música, es el recurso a las metáforas o a frases que transmiten una cierta sensación de hostilidad, de violencia. ¿Quiere provocar una reacción del público o forman parte de este espíritu inquieto que lo lleva de un extremo al otro?

Me gusta pensar como si estuviera escribiendo en una pizarra. No podemos pasarnos la vida apuntando cosas, porque tarde o temprano se acaba el espacio, y de vez en cuando hay que borrar cosas para poder realizar otra declaración. Aunque no lo parezca, borrar también forma parte del proceso creativo. Y la violencia que destilan algunos pasajes de mi música también. De hecho, sin esos momentos más furiosos, no habría otros más dulces.

Tal vez podemos incluir en este espíritu provocador el hecho de que usted sea uno de los pocos pianistas contemporáneos que no se considera influido por la música clásica.

Es que la música clásica y el jazz son mundos antagónicos. Su estética, su concepción, su finalidad… Se lo demostraré con un ejemplo: en un concierto de música clásica, oímos a alguien tocar una música que resuelve un problema que se planteó hace varios siglos. ¿Qué sentido tiene eso? El jazz resuelve en el momento unos problemas que son importantes para la gente que toca y para los espectadores, y por eso mismo prefiero hablar, cuando menos en mi música, de composición antes que de improvisación, porque cuando subes a un escenario sin papeles no estás improvisando, porque no partes de nada. Estás componiendo. Pero hay tan pocos músicos que suben al escenario para tocar a partir de la nada que la gente no se lo acaba de creer. Y ya va siendo hora de que lo reivindiquemos: a diferencia de la música clásica, que es una pieza de museo, nuestra gran baza es que estamos creando una obra específicamente para ese momento, ese espacio y ese público. El público no espera de nosotros que recreemos, sino que creemos.

¿Qué papel desempeña el azar en la improvisación/creación?

Solamente desempeña un papel determinado a posteriori. El músico trabaja en el momento, y en sensible a cualquier pequeño cambio que pueda producirse. Dicho de otro modo: ¿qué diferencia un disco de otro? Principalmente, todo lo que ha sucedido entre la primera grabación y la segunda.

Entrevista a Ken Vandermark

(Fotografías de César Merino)

(entrevista en català)

Si echamos un vistazo a su agenda de conciertos, podríamos decir que los espacios naturales para mantener una charla relajada con Ken Vandermark son, principalmente, un club, la sala de espera de un aeropuerto o el vestíbulo de un hotel. Y en un vestíbulo, el del Hotel Cornavin, de Ginebra, tuvo lugar esta charla. Es jueves. Vandermark acaba de llegar a Ginebra vía Londres. Ahí ha actuado, durante dos noches, con Fire Room [Ken Vandermark – saxo y clarinete; Lasse Marhaug – electrónica; Paal Nilssen-Love- batería], el grupo con el que se presenta esta noche en el AMR, antes de volver a poner rumbo a Barcelona, donde estuvo hace literalmente 4 días con Made to Break, para actuar esta vez en el marco del Primavera Club.

¿Qué es Fire Room? ¿Qué tipo de problemas aborda el trío?

En cierto sentido, Fire Room es un producto de The Territory Band. Hace unos años, organizamos una serie de conciertos del grupo en Chicago en los que, además de tocar toda la formación, también creamos pequeños grupos a partir de los integrantes de The Territory Band, y Lasse dio un concierto en solitario que me dejó anonadado. Hizo cosas que me parecieron sumamente interesantes, y tuve la sensación de que estaba mostrando un camino que se podía explorar con un grupo de pequeño formato. Lo hablé con Paal y con Lasse y ambos se mostraron de acuerdo. La música de Fire Room es totalmente improvisada. La formación musical de Lasse no tiene nada que ver con la mía o con la de Paal, pero manipula la electrónica de una manera muy musical. El grupo trabaja, entre otros, con el concepto de transiciones no resueltas, explora ideas como el conflicto o el collage en lugar de seguir un desarrollo musical orgánico y lineal, porque creo que, cuando la música improvisada incorpora la electrónica, a menudo el resultado obedece más a un planteamiento gradual, progresivo, pero Lasse escapa a este estereotipo. Con Fire Room quería explorar distintos caminos, tomar uno y abandonarlo, tomar otro y abandonarlo, y así sucesivamente, y ver adónde nos podía llevar todo eso. También es cierto que nuestra música cambia constantemente porque a menudo pasa mucho tiempo entre una gira y otra. Aun así, a día de hoy sigo teniendo la impresión de que, con Fire Room, todavía estamos en una etapa muy inicial de la evolución del grupo.

El conflicto al que te referías anteriormente también podría ser de otro tipo, dado que tu relación profesional con Paal Nilssen-Love es más frecuente. ¿Cómo se incorpora a un grupo en el que ya hay una unidad muy acostumbrada a tocar juntos en situaciones acústicas un tercer miembro que, además, viene de otro universo?

Es cierto que esto podría plantear otro conflicto, porque la relación profesional con Lasse no es tan habitual como mi relación profesional con Paal, pero en este caso me interesaba explorar sobre todo las posibilidades de este grupo con la música que interpretamos. La personalidad musical de Lasse no tiene nada que ver con mi personalidad musical, o con la de Paal, y yo nunca he visto este grupo como una especie de extensión del dúo o de cualquier otro proyecto en el que toque con Paal. Cada contexto tiene sus propias características y plantea unos problemas estrictamente musicales. Por ejemplo, durante los dos primeros conciertos de la gira anterior, me sentí perdido porque habían desaparecido muchos de mis puntos de referencia cuando toco con otros músicos. Lasse y Paal tienen menos problemas en este sentido porque existe una especie de relación simbiótica entre la electrónica y la percusión, y porque una parte importante de lo que tocan no está relacionado con la altura de las notas, sino que trabajan más con texturas y ritmos, pero si tocas el saxo o el clarinete en este contexto y estás rodeado de músicos que trabajan con conceptos rítmicos de una manera muy abstracta, de repente puedes sentirte perdido y descubrir que las mismas estrategias que emplearías en otro contexto aquí no tienen sentido. Este grupo me ha permitido descubrir que puedo adoptar otra actitud: que no es necesario que resuelva los problemas que se me presentan en otras situaciones musicales, que si planteo unas ideas claras junto a lo que ellos están haciendo, las cosas funcionan, que no es necesario que vayamos los tres todos a una, que puedo dejar de tocar o entrar más tarde en la música. Una de las cosas que más me gustan de este trío, de esta voluntad de llevar las cosas al extremo, de querer explorar terrenos en los que no sabemos qué encontraremos ni si funcionará lo que planteamos, es que los conceptos de riesgo y sorpresa, dos de los motivos fundamentales por los que toco música improvisada, están permanentemente ahí. Con Fire Room, a menudo me invade esta sensación de incertidumbre, de no saber si pasarán cosas o no, pero al mismo tiempo no me puedo permitir el lujo de dejar que estos pensamientos me dominen, y los resultados suelen ser muy extremos y muy interesantes.

Por lo tanto, Fire Room es todo un reto personal.

Así es. Tal vez mis compañeros lo vean de otra manera pero, para mí, Fire Room y Lean Left son los dos grupos en los que me siento más perdido, por así decirlo, porque trabajamos con unos volúmenes a los que no estoy acostumbrado. Por su propia naturaleza, el 50% de lo que puedes hacer con un instrumento acústico está por debajo de mezzoforte, así que si empiezas en forte y vas hasta triple forte, pierdes mucha capacidad expresiva. Me siento como si subiera al escenario con una mano atada a la espalda y los ojos vendados, porque durante el 80% de la actuación tocamos a un volumen al que no estoy habituado, pero también es una situación muy estimulante porque sabes que estás adentrándote en terrenos desconocidos, y sientes que pasan cosas, aunque no seas capaz de explicarlas, que hay una cierta tensión y que, al mismo tiempo, la energía fluye, y aunque no sabes adónde te va a conducir todo esto, la única manera de llegar hasta el final es si estás dispuesto a fracasar.

Sin embargo, creo que no queda otra que aceptar este riesgo si tocas música improvisada, porque se trata de una música en la que nunca puedes asegurar que vayas a resolver estas tensiones.

Así es cuando tocas con gente que está dispuesta a ir al límite, que acepta tomar este riesgo e ir hasta las últimas consecuencias, pero existen otras escuelas de pensamiento en la música improvisada y otros planteamientos estilísticos, y te puedo asegurar que he asistido a conciertos de música improvisada en los que, aunque los músicos eran muy profesionales y tocaban muy bien, me he aburrido porque todo lo que sucedía sobre el escenario era previsible. Parecía como si todos los músicos hablaran muy bien la misma lengua pero aquella conversación no llevara a ningún sitio. Además, podías adivinar qué iba a suceder, y cuando empiezas a predecir qué sucederá en una situación improvisada, qué lenguaje utilizan, cuáles son sus referentes, desaparece ese elemento de sorpresa que convierte esta música en una experiencia altamente estimulante. Es evidente que es imposible improvisarlo todo cada noche, sería como querer inventar cada noche un vocabulario nuevo, es humanamente imposible, pero puedes trabajar con las herramientas que tienes a tu alcance para intentar explorar nuevos terrenos. Tal vez por esto he decidido que quiero formar parte de una situación en la que no sé qué está pasando, o en la que las herramientas para enfrentarme a ella no son las ideales para mi instrumento o para mis capacidades. El quid de la cuestión en la música improvisada no es dar un concierto “profesional”, sino asumir riesgos y ver adónde nos lleva la música, y encontrar la complicidad de un público dispuesto a seguirte en este camino. Por ejemplo, hemos llegado de Londres, donde hemos dado dos conciertos. En la primera noche, tuve la sensación de que mucha gente creía que haríamos una improvisación más tradicional, que tocaríamos una música más próxima al free jazz, y de repente se encontraron con esta música y a un volumen altísimo; en la segunda noche, el público era más joven, y tal vez estaban más familiarizados con la música de Lasse, pero lo cierto es que la conexión fue mucho más intensa que la que hubo durante la primera noche, y era evidente que el riesgo de explorar unos terrenos desconocidos formaba parte de la experiencia musical que estábamos viviendo.

Pero no es fácil dar este paso, optar por una postura más radical.

Cualquier actividad creativa te obliga a tomar este tipo de decisiones. A mí siempre me ha parecido más interesante el camino de la libertad artística, decidir qué quiero hacer y asumir las consecuencias. Creo que tuve muy claro ya desde muy pronto que quería tocar esta música, y que quería tocar con el mismo nivel de compromiso que había visto de joven en gente como Joe Albany o Joe Morris, y sé que eso implicará que nunca tendré un público muy numeroso. Un artista no es una persona que intenta recrear algo del pasado, sino una persona que aspira a crear. Y es cierto que ahora la situación es complicada, pero siempre ha sido así, no nos engañemos: Peter Brotzmann me contaba que, cuando empezaron, prácticamente no tenían trabajo, porque lo que hacían era muy radical, y salvo los conciertos que les organizaba alguien en la radio alemana, el resto del tiempo se morían de hambre; y aun así, ellos seguían adelante porque lo que hacían seguía cautivándolos y despertando su interés.

Antes hablabas de los dos conciertos que acabáis de dar en Londres, y decías que, en la primera noche, tuviste la sensación de que había gente entre el público que esperaba un concierto distinto, tal vez más próximo a la música que tocas en tu dúo con Paal. Al participar en tantos proyectos, ¿tienes a menudo la impresión de que el público espera de ti una música determinada, con independencia del grupo al que hayan ido a ver?

Sí, creo que el público siempre espera que haga algo concreto. Y lo entiendo, porque poner etiquetas forma parte de la naturaleza humana, pero es evidente que nadie que hace este trabajo quiere que lo reduzcan a un calificativo, porque va en contra de esta idea de libertad artística a la que me refería anteriormente. Quiero tomar decisiones, explorar nuevos caminos, y no pienso renunciar a este tipo de cosas, así que el público ha de decidir si me quiere acompañar o no en este viaje. Hace unos años empecé a ser consciente de que tenía que ser más cuidadoso con las decisiones que tomaba y con qué transmitían al público esas decisiones porque, si quiero mantener este grado de libertad, el público debe saber que esto forma parte de lo que se van a encontrar si me siguen. Por ejemplo, durante años estuve grabando con The Vandermark 5 un repertorio basado en los clásicos del free jazz, hasta que me di cuenta de que la gente me preguntaba por el siguiente volumen o que los críticos hablaban de aquellos discos citando precedentes. Carla Bley había tocado alguna de aquellas piezas, o Sonny Rollins, y así fue como entendí que no podía seguir haciéndolo. Si la gente cree que mi punto de referencia es Sonny Rollins, tenemos un problema, porque mi punto de referencia debo ser yo. Así que decidí dejar de hacer aquellas grabaciones, y de hecho el año pasado decidí disolver el grupo, no sólo por ese motivo, pero tuvo que ver. No quiero que ninguno de mis grupos se convierta en una obligación, y empezaba a tener la sensación de que la gente veía The Vandermark 5 como mi grupo principal y que el resto de cosas que hacía eran secundarias, y yo nunca lo he visto así: The Vandermark 5 no era un punto de partida, sino un grupo que llevaba mi nombre, pero para mí era tan importante como el resto de proyectos en los que participo. Recuerdo que, cuando decidí disolver el grupo, un músico excelente con el que trabajo a menudo y que también es amigo mío me dijo: “Menuda sorpresa, porque The Vandermark 5 se había convertido en una marca”. En aquel momento, sentí que había tomado la decisión correcta, porque esto es lo que quiero evitar. También creo que, pese a estas expectativas del público, en Europa la gente ha tardado menos en entender que yo podía ser muchas cosas distintas, y vienen a ver a todos los grupos, aunque estilísticamente no tengan nada que ver.

Hablando de puntos de referencia, en tus composiciones, a menudo encontramos una dedicatoria a otro artista. ¿Cuál es el origen y el proceso de estas dedicatorias?

No existe una relación estética entre la pieza y la persona a la que se la dedico. Es decir, si dedico la pieza a un músico, no intento versionar su música, o si dedico la pieza a un cineasta no quiero que se entienda como una suerte de interpretación abstracta de una de sus películas. La respuesta es mucho más sencilla: todos esos nombres han tenido una cierta influencia en mí, y estos temas no son sino una especie de agradecimiento. Fue Anthony Braxton quien me inspiró esta idea. Por ejemplo, descubrí a Stockhausen a raíz del interés de Braxton por Stockhausen. Y toda la información que recibía de Braxton me estaba ayudando a descubrir un montón de cosas que desconocía y, aunque no me quiero comparar con él, creo que estas dedicatorias son una manera de decirle a la gente que sigue mi trabajo qué artistas me interesan. Y mucha gente me ha dicho que, a raíz de estas dedicatorias, habían descubierto a esos otros artistas, y tal vez por eso sigo haciéndolo, porque siempre he creído que todas las ramas del arte están relacionadas, y siempre he sentido curiosidad, por ejemplo, por ver cómo resolvía otro artista un problema determinado, porque muchos de estos problemas se parecen y porque también puede haber paralelismos en las soluciones.

Hace algunos años, participaste en un proyecto sobre la obra de Beckett, con motivo del centenario de su nacimiento. Ahora formas parte de un grupo liderado por Christoph Kurzmann que trabaja sobre poemas de Alejandra Pizarnik. Eres fotógrafo aficionado. A menudo hablas de otras manifestaciones artísticas… Tus intereses van más allá de la música.

Creo que sí. Empecé a hacer fotos porque, cuando estás de gira, hay mucho tiempo en el que no tienes nada que hacer, y descubrí que hacer fotos me ayudaba, de una manera muy modesta, a abordar algunos de los problemas visuales que me parecen muy interesantes en el campo de la pintura, en particular en los pintores de la escuela de Nueva York. Tal vez uso la palaba “artista” para definirme por cosas como los proyectos sobre Beckett o Pizarnik, aunque pueda parecer muy pretencioso, porque lo que me interesa no se limita a la música. Puede que el mejor ejemplo de lo que estoy intentando explicar sea Peter Brotzmann, que es un músico y un artista visual extraordinario, y que ha conseguido plasmar, tanto en sus cuadros como en su música, su visión del mundo, y tal vez yo intento, a mi manera, abordar ese mismo problema.

Entrevista a Colin Vallon

(versión en catalán de la entrevista)

El trío que lidera el pianista Colin Vallon posiblemente sea el grupo de jazz suizo más solicitado y con más proyección del momento. Con tres discos en su haber, una trayectoria que se inició en 2004 y un deseo cada vez más evidente de mostrarse como un grupo en el que no hay un líder, sino tres músicos que construyen su arte colaborando entre sí, el conjunto llamó hace algo más de dos años la atención de Manfred Eicher. Este martes debutan en Barcelona, en el último concierto del ciclo ECM Barcelona L’Auditori Series.

Lo primero que llama la atención del nuevo trabajo es que, mientras que en los dos primeros discos el grupo se llamaba “Colin Vallon Trio”, en Rruga (ECM) figuran los nombres de los tres componentes en la portada, como si este último disco fuera más un esfuerzo colectivo que la obra de un grupo liderado por un pianista.

Colin Vallon: Podría decirse que yo fundé el grupo, de ahí que al principio nos llamáramos Colin Valon Trio, pero rápidamente quedó claro que nuestra música era fruto del trabajo de los tres, que se debía a un trabajo colectivo, y nos apetecía darlo a entender también visualmente en este disco. En los discos anteriores, la mayoría de composiciones eran mías, aunque también había algunas improvisaciones colectivas y alguna que otra versión; en este último, sin embargo, las composiciones pertenecen a los tres, y por eso también me parecía importante que aparecieran los tres nombres en la portada.

Ailleurs, el segundo disco del grupo, lo publicó HatHut Records, y ahora habéis grabado para ECM. ¿Os encontráis a gusto en sellos minoritarios y con una línea estilística tan concreta?

C.V.: Sí, aunque ECM es un sello mucho más grande que HatHut Records, tal vez el sello independiente más importante que existe. Nuestra música no está pensada para el gran público, y me parece importante posicionarse claramente en el mercado. Tal vez si hubiéramos grabado para una discográfica más comercial, habrían buscado que el disco tuviera precisamente un mayor impacto comercial, pero la ventaja de grabar para sellos como HatHut o ECM es que ahí prima la música sobre las ventas o la imagen.

Los proyectos de ECM tienen fama de cocinarse a fuego muy lento. ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que os propusieron grabar con ellos hasta la salida del disco al mercado?

Samuel Rohrer: Unos dos años y medio. Pasaron casi dos años antes de que entráramos a grabar, y desde entonces han pasado unos ocho meses hasta que el disco ha salido a la calle.

C. V.: Para nosotros ha sido muy interesante trabajar con Manfred Eicher porque es una persona que tiene una idea muy clara de la música, y siempre trata de extraer lo mejor de cada grupo.

¿Cómo ha cambiado la música del trío a lo largo de todo este proceso?

Patrice Moret: No diría que ha cambiado, sino que ha evolucionado, porque siempre hemos tocado lo que nos apetecía. Es cierto que, cuando entras en el estudio, cambias un poco tu manera de tocar, pero en directo seguimos tocando como lo hemos hecho siempre.

C.V.: Hemos desarrollado un lenguaje que, con el tiempo, ha ido evolucionando. Siempre he creído que, musicalmente, somos un grupo que asume muchos riesgos. En nuestro repertorio, apenas hay temas arreglados de principio a fin. A menudo no sabemos qué va a pasar, y siempre cabe la posibilidad de que un tema se transforme cuando lo tocamos en directo. Además, tomar riesgos ayuda a que la música esté viva y sea más interesante.

En Rruga, parecéis trabajar más con desarrollos largos que con temas que sigan una estructura tradicional, como si os interesara más hacer una música que pretende transitar por diferentes ambientes.

C.V.: Tengo la impresión de que la música del grupo va cada vez más en esa dirección. Creo que cada vez tocamos menos temas al uso, en los que cada uno de los instrumentistas tiene su solo. De hecho, encuentro la palabra "solo" un poco extraña: es como si llegara un momento en un tema en que un músico improvisa y el resto se limitan a acompañarlo, y luego otro improvisa y el primero acompaña... Como si con esa palabra se quisiera diferenciar el solo del resto de la música, pero para mí se trata únicamente de música, de principio a fin.

Posiblemente, una concepción tan abierta de la música como esta exige un proceso de reflexión previo sobre lo que se quiere alcanzar.

S.R.: Más que hablar, nosotros hemos tocado mucho juntos, y a veces nos gustaría que un tema tomara una dirección determinada, pero al final las cosas nunca van por ahí (ríe).

P.M.: Creo que, en nuestro caso, hemos llegado a esta concepción de una manera muy natural. Todos tenemos unos gustos musicales muy amplios, y esto se nota en nuestra música. También creo que este concepto musical no funcionaría tan bien si obedeciera a una planificación previa.

Si algo caracteriza Rruga es que la tensión musical no nace de la fuerza o del volumen sino de la voluntad de expresarse con el menor número de elementos posible.

C.V.: Sí, es cierto que el disco es así, pero en directo la cosa cambia, tal vez no sea una música tan plácida. Pero de hecho es normal. El disco tiene un color, pero en los conciertos hay más atmósferas. Hay una cierta tendencia en el mundo del jazz a presumir de virtuosismo instrumental, a querer demostrar todo lo que uno sabe hacer, a buscar la complejidad. Hay muchos músicos que, técnicamente, son extraordinarios, pero eso no significa que su música vaya a ser mejor si demuestran todo lo que saben. Para mí, más que el individuo, lo que realmente importa es el grupo. Y eso es lo que distingue a unos de otros: sonar como un grupo.

En la historia de este disco y de este grupo, por distintos motivos musicales y extramusicales, parece tener un peso muy importante también la multiculturalidad, las músicas del mundo...

C.V.: Para mí, el término jazz se refiere a la música folclórica norteamericana. Partimos de esa tradición, como lo han hecho otras grandes figuras de esta música, que también venían de ahí y que luego se alejaron de ella. Entiendo el jazz como un estado mental. No es una palabra que me moleste, si bien es cierto que le atribuyo una connotación muy local y norteamericana, pese a que luego se haya convertido en una música internacional. Para mí, el jazz es una manera de abrir la música a distintos elementos, justamente para poder incluir en ella todo tipo de influencias y estilos, no sólo las músicas del mundo, sino también, por ejemplo, la música electrónica o la nueva música clásica, e intentar, a partir de todos esos elementos y de la improvisación, crear una música propia.

Entrevista a Pep Salazar

(imágenes cedidas por L'Auditori y ECM·Barcelona L'Auditori Series. Haga clic aquí para la versión en catalán de la entrevista)

Durante el curso 2008-2009, nació en Barcelona una nueva iniciativa musical con un hilo conductor muy claro: ECM·Barcelona L’Auditori Series aspira a hacer de la ciudad condal en el escaparate de la tarea que, durante más de 40 años, ha llevado a cabo una de las discográficas de referencia del panorama europeo, el sello alemán ECM. En los dos años de vida de la temporada, han pasado por L’Auditori nombres como Tomasz Stanko, Norma Winstone, Enrico Rava o Anouar Brahem. A punto de comenzar la tercera edición de este ciclo, hablamos con Pep Salazar, uno de sus directores artísticos.

¿Qué balance podemos hacer de estos primeros dos años de vida y cómo se presenta la nueva temporada?

Artísticamente, el balance es muy positivo por muchos motivos. Pusimos en marcha el ciclo porque veíamos que había un vacío en la programación musical de Barcelona y hemos conseguido llenarlo con proyectos nuevos, como el dúo de Ralph Towner y Paolo Fresu, que presentamos el año pasado, o con conciertos que tenemos preparados para esta edición. Además de la vertiente artística, también hay que destacar que hemos conseguido cerrar acuerdos de colaboración con otros festivales y entidades. Este año, la temporada colabora con el festival In-Edit, con la proyección del documental Sounds & Silence, y volvemos a hacerlo con el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, incorporando dos conciertos de nuestra temporada a su programación. Por lo tanto, la vía artística y la vía de la creación de red en el panorama cultural barcelonés han sido muy positivas. Desgraciadamente, no podemos decir lo mismo desde el punto de vista económico y del público. Aunque es un ciclo muy artístico y su prioridad no es la generación de beneficios, es cierto que, como mínimo, ha de generar los recursos para autofinanciarse, y eso es algo que todavía nos cuesta.

Uno de los grandes méritos de la temporada es haber conseguido la implicación de una discográfica que es bastante reticente a prestar su marca a iniciativas de terceros. ¿Cómo lo conseguisteis?

Convencimos a Manfred [Eicher] visitándolo. Primero, desde Zero4 convencimos a L’Auditori, que es la entidad pública que acoge los conciertos, y juntos fuimos a Munich para ver a Manfred. No lo conocíamos de nada, y nos plantamos ahí para contarle el proyecto. Inicialmente, no entendía qué nos movía, por qué queríamos promocionar su música de una manera tan poco comprometida para él, pero en cuanto le explicamos la relación de Barcelona con el jazz, la existencia aquí de un público seguidor de su música, lo entendió mejor. También influyó que los conciertos se celebrarían en un espacio como L’Auditori y que lo visitamos en un momento, hace 3 años, en el que otros promotores de otras partes del mundo le estaban haciendo propuestas similares, tal vez no de temporadas estables, pero sí de pequeños festivales en Grecia, Italia, Suiza… Coincidieron varios factores: un buen momento de la discográfica, un buen momento en términos de producción musical del sello y un buen momento desde el punto de vista de la promoción de la música en Barcelona.

¿Qué implicación pedisteis a ECM?

Les dijimos que simplemente nos interesaba conocer su calendario de novedades para poder preparar los conciertos y, así, avanzarnos a las programaciones más estándards y huir de las giras. Creo que eso les gustó porque les permitía mostrar en directo cosas que, tal vez, no podrían verse. Por eso, en la programación se han alternado las novedades con los proyectos más antiguos que todavía no se habían podido ver en directo. Además, entendemos el sonido ECM en toda su complejidad, por eso no nos hemos querido limitar solamente al jazz, sino que también hemos programado algunos conciertos que se enmarcan en este subsello que tienen para comercializar propuestas de música clásica o contemporánea, las “New Series”, pero lo cierto es que nuestra prioridad como promotores es, fundamentalmente, la vertientes jazzística de ECM.

Hay una tercera línea de trabajo de ECM, mucho más minoritaria, que prácticamente no ha tenido presencia en la temporada, las músicas del mundo...

De momento no tenemos previsto incorporarlas porque consideramos que ya hay propuestas de músicas del mundo muy claras y muy definidas, y porque todavía hemos de convencer al público de que ECM también es música contemporánea. En este sentido, vamos poco a poco, aunque también somos algo osados. Este año la temporada explora por vez primera otro ámbito de acción de la discográfica, la relación de la música con el cine, no sólo con el documental que se ha proyectado en el In-Edit, sino también con el concierto del Tarkovsky Quartet, el grupo de François Couturier con el añadido de Anja Lechner.

Una cosa que se echa de menos en la programación de este año es la presencia de músicos locales. El primer año, pedisteis a Agustí Fernández que se inventara un trío con Barry Guy y Marilyn Crispell para cerrar la temporada; el año pasado, Kim Kashkashian actuó junto a la orquesta Barcelona 216...

Desde el principio, quisimos que la temporada sirviera también para que ECM conociera la realidad musical de aquí y, tal vez, para conseguir que músicos locales pudieran acabar grabando para el sello. Es una tarea muy compleja porque, dejando de lado que ellos producen tanta música que prácticamente no tienen tiempo para escuchar otras cosas, primero hemos de hacer que conozcan lo que está pasando musicalmente hablando aquí, y eso no es algo que se pueda conseguir pasando un par de días en la ciudad y viendo algún concierto.

¿Son conscientes en ECM de este vuestro deseo?

Totalmente, porque nunca se lo hemos ocultado. Y, en honor a la verdad, hemos recibido una respuesta muy positiva en un caso concreto, el de la orquesta Barcelona 216 porque, además, entra entre las prioridades que tiene ahora Manfred, que son la música contemporánea y la música escrita. Cuando vino el año pasado a ver el concierto de la Barcelona 216 con Kim Kashkashian, vio que era una orquesta muy potente y con mucha capacidad para grabar sus músicas. En este sentido, se plantea un problema adicional: el ritmo de trabajo de ECM es muy pausado. No es una discográfica comercial que trabaje con prisas, sino que elabora proyectos muy artesanales que, inevitablemente, se dilatan mucho en el tiempo, cosa que, en cierto sentido, nos traslada la presión a nosotros como promotores, ya que hemos de aguantar unos años más para ver el fruto de este trabajo. Tenemos un compromiso trienal renovable con ECM y L’Auditori, porque un ciclo como este no se puede evaluar en una sola temporada, y ésta que empieza ahora es, en cierto sentido, la prueba de fuego. Sabemos que, artísticamente, el ciclo es inmejorable, pero todavía nos falta una respuesta más contundente de otros agentes.

El problema estriba, tal vez, en que, aunque ECM es una discográfica de muchísimo prestigio, siempre ha sido relativamente difícil conseguir que su música llegara a un público que va más allá de los seguidores del sello. Es como si existiera una barrera invisible que aleja al espectador.

Es muy complicado. Podemos explicar qué hacemos, qué artistas vienen, redactar textos introductorios, pero es que, hoy, la gente tiene miedo incluso a entrar en el texto, porque vivimos en una sociedad basada en los impactos visuales. Creo que, en el caso de nuestra temporada, es más importante crear una red con otras iniciativas, como hemos hecho con el In-Edit o haremos con el Festival de Jazz de Barcelona, porque eso puede permitirnos trasladar la información a más público. ECM, además, es una marca tan potente en algunos países de Europa que les cuesta entender que aquí prácticamente hemos de trabajar desde cero. Dicho esto, que con motivo de la primera temporada viniera Manfred a Barcelona para participar en una rueda de prensa fue casi algo insólito, porque hacía años que no participaba en ruedas de prensa.

¿Cómo trabajáis para trasladar todo esto al público?

Hemos intentando hacer acciones tradicionales, como flyers o carteles, pero hemos comprobado que no funcionan. Los carteles funcionan en otro sentido, sirven para captar ayudas, complicidades, pero no ayudan a captar público. Aprovechamos el mailing de Els Amics de L’Auditori, tenemos un patrocinio de El País, porque consideramos que sus lectores son nuestro target de público... Hay otro problema, y es que la distribuidora local no ayuda en absoluto: es cierto que la venta de discos se está perdiendo y que cada vez hay menos tiendas, pero es que los puntos de venta de discos simplemente no reciben el material de ECM porque la distribuidora no lo envía, y no deja de ser paradójico que organicemos un ciclo exclusivamente con artistas de una discográfica, que trabaja con una distribuidora cuya sede está en Barcelona, y que no se detecte más presencia de este material en las tiendas.

Desde el principio, habéis defendido un modelo de temporada muy concentrado en el tiempo.

Sí, pero esa decisión también responde a una política de concentración de recursos y a que esta no es la única actividad musical de la ciudad. Hemos estirado demasiado el chicle del público y no hay gente para tanta oferta.

Los conciertos de la temporada 2010-2011, según Pep Salazar

(todos los conciertos, salvo el de Colin Vallon, se celebrarán en la Sala 2 de L’Auditori y empezarán a las 20.30h. El de Colin Vallon se celebrará en la Sala 3 de L’Auditori y empezará a las 21h.)

Charles Lloyd Quartet (16 de noviembre)

“Es un concierto de referencia. De hecho, ya sería un concierto de referencia dentro de cualquier festival, pero que esté dentro del envoltorio del Festival de Jazz de Barcelona y de nuestra temporada lo convierte en uno de los conciertos de referencia del curso musical en Barcelona”.

Louis Sclavis (24 de noviembre)

“Este quinteto de free es, tal vez, la cara más arriesgada de ECM. Va en la línea de las músicas que suele presentar en Barcelona Arco Y Flecha, y aquí tal vez habríamos tenido que trabajar con ellos para sumar una nueva pata a nuestro proyecto. El concierto de Louis Sclavis es uno de esos conciertos que, si no existiera una temporada como la nuestra, sería muy difícil ver en Barcelona”.

Steve Kuhn (1 de febrero)

“Steve Kuhn ha sido una obsesión desde que pusimos en marcha el ciclo, porque es un músico de referencia que, curiosamente, nunca ha actuado en Barcelona. Este concierto tendrá un valor añadido: podremos comprobar que no todo el piano que graba ECM va en la línea de Jarrett o de Tord Gustavsen, sino que hay otras voces”.

Tarkovsky Quartet (22 de marzo)

“Esta propuesta nos vino directamente de ECM. Es un proyecto arriesgado que vincula la música al cine y que resume perfectamente todos los intereses artísticos de Manfred Eicher. Desgraciadamente, en Barcelona no podremos presentarlo con las proyecciones que suelen acompañarlo”.

Colin Vallon Trio (10 de mayo)

“Me parece todo un lujo poder presentar en Barcelona a este trío. Ya han grabado para ECM, pero su disco no saldrá a la venta hasta, aproximadamente, la fecha del concierto. Con esta actuación, además, daremos al público de Barcelona la oportunidad de ver qué hacen los jóvenes de otras partes de Europa”.