Las voces del jazz

Entrevista a Ken Vandermark

2012-01-15T01:07:00.000-08:00

(Fotografías de César Merino)

(entrevista en català)

Si echamos un vistazo a su agenda de conciertos, podríamos decir que los espacios naturales para mantener una charla relajada con Ken Vandermark son, principalmente, un club, la sala de espera de un aeropuerto o el vestíbulo de un hotel. Y en un vestíbulo, el del Hotel Cornavin, de Ginebra, tuvo lugar esta charla. Es jueves. Vandermark acaba de llegar a Ginebra vía Londres. Ahí ha actuado, durante dos noches, con Fire Room [Ken Vandermark – saxo y clarinete; Lasse Marhaug – electrónica; Paal Nilssen-Love- batería], el grupo con el que se presenta esta noche en el AMR, antes de volver a poner rumbo a Barcelona, donde estuvo hace literalmente 4 días con Made to Break, para actuar esta vez en el marco del Primavera Club.

¿Qué es Fire Room? ¿Qué tipo de problemas aborda el trío?

En cierto sentido, Fire Room es un producto de The Territory Band. Hace unos años, organizamos una serie de conciertos del grupo en Chicago en los que, además de tocar toda la formación, también creamos pequeños grupos a partir de los integrantes de The Territory Band, y Lasse dio un concierto en solitario que me dejó anonadado. Hizo cosas que me parecieron sumamente interesantes, y tuve la sensación de que estaba mostrando un camino que se podía explorar con un grupo de pequeño formato. Lo hablé con Paal y con Lasse y ambos se mostraron de acuerdo. La música de Fire Room es totalmente improvisada. La formación musical de Lasse no tiene nada que ver con la mía o con la de Paal, pero manipula la electrónica de una manera muy musical. El grupo trabaja, entre otros, con el concepto de transiciones no resueltas, explora ideas como el conflicto o el collage en lugar de seguir un desarrollo musical orgánico y lineal, porque creo que, cuando la música improvisada incorpora la electrónica, a menudo el resultado obedece más a un planteamiento gradual, progresivo, pero Lasse escapa a este estereotipo. Con Fire Room quería explorar distintos caminos, tomar uno y abandonarlo, tomar otro y abandonarlo, y así sucesivamente, y ver adónde nos podía llevar todo eso. También es cierto que nuestra música cambia constantemente porque a menudo pasa mucho tiempo entre una gira y otra. Aun así, a día de hoy sigo teniendo la impresión de que, con Fire Room, todavía estamos en una etapa muy inicial de la evolución del grupo.

El conflicto al que te referías anteriormente también podría ser de otro tipo, dado que tu relación profesional con Paal Nilssen-Love es más frecuente. ¿Cómo se incorpora a un grupo en el que ya hay una unidad muy acostumbrada a tocar juntos en situaciones acústicas un tercer miembro que, además, viene de otro universo?

Es cierto que esto podría plantear otro conflicto, porque la relación profesional con Lasse no es tan habitual como mi relación profesional con Paal, pero en este caso me interesaba explorar sobre todo las posibilidades de este grupo con la música que interpretamos. La personalidad musical de Lasse no tiene nada que ver con mi personalidad musical, o con la de Paal, y yo nunca he visto este grupo como una especie de extensión del dúo o de cualquier otro proyecto en el que toque con Paal. Cada contexto tiene sus propias características y plantea unos problemas estrictamente musicales. Por ejemplo, durante los dos primeros conciertos de la gira anterior, me sentí perdido porque habían desaparecido muchos de mis puntos de referencia cuando toco con otros músicos. Lasse y Paal tienen menos problemas en este sentido porque existe una especie de relación simbiótica entre la electrónica y la percusión, y porque una parte importante de lo que tocan no está relacionado con la altura de las notas, sino que trabajan más con texturas y ritmos, pero si tocas el saxo o el clarinete en este contexto y estás rodeado de músicos que trabajan con conceptos rítmicos de una manera muy abstracta, de repente puedes sentirte perdido y descubrir que las mismas estrategias que emplearías en otro contexto aquí no tienen sentido. Este grupo me ha permitido descubrir que puedo adoptar otra actitud: que no es necesario que resuelva los problemas que se me presentan en otras situaciones musicales, que si planteo unas ideas claras junto a lo que ellos están haciendo, las cosas funcionan, que no es necesario que vayamos los tres todos a una, que puedo dejar de tocar o entrar más tarde en la música. Una de las cosas que más me gustan de este trío, de esta voluntad de llevar las cosas al extremo, de querer explorar terrenos en los que no sabemos qué encontraremos ni si funcionará lo que planteamos, es que los conceptos de riesgo y sorpresa, dos de los motivos fundamentales por los que toco música improvisada, están permanentemente ahí. Con Fire Room, a menudo me invade esta sensación de incertidumbre, de no saber si pasarán cosas o no, pero al mismo tiempo no me puedo permitir el lujo de dejar que estos pensamientos me dominen, y los resultados suelen ser muy extremos y muy interesantes.

Por lo tanto, Fire Room es todo un reto personal.

Así es. Tal vez mis compañeros lo vean de otra manera pero, para mí, Fire Room y Lean Left son los dos grupos en los que me siento más perdido, por así decirlo, porque trabajamos con unos volúmenes a los que no estoy acostumbrado. Por su propia naturaleza, el 50% de lo que puedes hacer con un instrumento acústico está por debajo de mezzoforte, así que si empiezas en forte y vas hasta triple forte, pierdes mucha capacidad expresiva. Me siento como si subiera al escenario con una mano atada a la espalda y los ojos vendados, porque durante el 80% de la actuación tocamos a un volumen al que no estoy habituado, pero también es una situación muy estimulante porque sabes que estás adentrándote en terrenos desconocidos, y sientes que pasan cosas, aunque no seas capaz de explicarlas, que hay una cierta tensión y que, al mismo tiempo, la energía fluye, y aunque no sabes adónde te va a conducir todo esto, la única manera de llegar hasta el final es si estás dispuesto a fracasar.

Sin embargo, creo que no queda otra que aceptar este riesgo si tocas música improvisada, porque se trata de una música en la que nunca puedes asegurar que vayas a resolver estas tensiones.

Así es cuando tocas con gente que está dispuesta a ir al límite, que acepta tomar este riesgo e ir hasta las últimas consecuencias, pero existen otras escuelas de pensamiento en la música improvisada y otros planteamientos estilísticos, y te puedo asegurar que he asistido a conciertos de música improvisada en los que, aunque los músicos eran muy profesionales y tocaban muy bien, me he aburrido porque todo lo que sucedía sobre el escenario era previsible. Parecía como si todos los músicos hablaran muy bien la misma lengua pero aquella conversación no llevara a ningún sitio. Además, podías adivinar qué iba a suceder, y cuando empiezas a predecir qué sucederá en una situación improvisada, qué lenguaje utilizan, cuáles son sus referentes, desaparece ese elemento de sorpresa que convierte esta música en una experiencia altamente estimulante. Es evidente que es imposible improvisarlo todo cada noche, sería como querer inventar cada noche un vocabulario nuevo, es humanamente imposible, pero puedes trabajar con las herramientas que tienes a tu alcance para intentar explorar nuevos terrenos. Tal vez por esto he decidido que quiero formar parte de una situación en la que no sé qué está pasando, o en la que las herramientas para enfrentarme a ella no son las ideales para mi instrumento o para mis capacidades. El quid de la cuestión en la música improvisada no es dar un concierto “profesional”, sino asumir riesgos y ver adónde nos lleva la música, y encontrar la complicidad de un público dispuesto a seguirte en este camino. Por ejemplo, hemos llegado de Londres, donde hemos dado dos conciertos. En la primera noche, tuve la sensación de que mucha gente creía que haríamos una improvisación más tradicional, que tocaríamos una música más próxima al free jazz, y de repente se encontraron con esta música y a un volumen altísimo; en la segunda noche, el público era más joven, y tal vez estaban más familiarizados con la música de Lasse, pero lo cierto es que la conexión fue mucho más intensa que la que hubo durante la primera noche, y era evidente que el riesgo de explorar unos terrenos desconocidos formaba parte de la experiencia musical que estábamos viviendo.

Pero no es fácil dar este paso, optar por una postura más radical.

Cualquier actividad creativa te obliga a tomar este tipo de decisiones. A mí siempre me ha parecido más interesante el camino de la libertad artística, decidir qué quiero hacer y asumir las consecuencias. Creo que tuve muy claro ya desde muy pronto que quería tocar esta música, y que quería tocar con el mismo nivel de compromiso que había visto de joven en gente como Joe Albany o Joe Morris, y sé que eso implicará que nunca tendré un público muy numeroso. Un artista no es una persona que intenta recrear algo del pasado, sino una persona que aspira a crear. Y es cierto que ahora la situación es complicada, pero siempre ha sido así, no nos engañemos: Peter Brotzmann me contaba que, cuando empezaron, prácticamente no tenían trabajo, porque lo que hacían era muy radical, y salvo los conciertos que les organizaba alguien en la radio alemana, el resto del tiempo se morían de hambre; y aun así, ellos seguían adelante porque lo que hacían seguía cautivándolos y despertando su interés.

Antes hablabas de los dos conciertos que acabáis de dar en Londres, y decías que, en la primera noche, tuviste la sensación de que había gente entre el público que esperaba un concierto distinto, tal vez más próximo a la música que tocas en tu dúo con Paal. Al participar en tantos proyectos, ¿tienes a menudo la impresión de que el público espera de ti una música determinada, con independencia del grupo al que hayan ido a ver?

Sí, creo que el público siempre espera que haga algo concreto. Y lo entiendo, porque poner etiquetas forma parte de la naturaleza humana, pero es evidente que nadie que hace este trabajo quiere que lo reduzcan a un calificativo, porque va en contra de esta idea de libertad artística a la que me refería anteriormente. Quiero tomar decisiones, explorar nuevos caminos, y no pienso renunciar a este tipo de cosas, así que el público ha de decidir si me quiere acompañar o no en este viaje. Hace unos años empecé a ser consciente de que tenía que ser más cuidadoso con las decisiones que tomaba y con qué transmitían al público esas decisiones porque, si quiero mantener este grado de libertad, el público debe saber que esto forma parte de lo que se van a encontrar si me siguen. Por ejemplo, durante años estuve grabando con The Vandermark 5 un repertorio basado en los clásicos del free jazz, hasta que me di cuenta de que la gente me preguntaba por el siguiente volumen o que los críticos hablaban de aquellos discos citando precedentes. Carla Bley había tocado alguna de aquellas piezas, o Sonny Rollins, y así fue como entendí que no podía seguir haciéndolo. Si la gente cree que mi punto de referencia es Sonny Rollins, tenemos un problema, porque mi punto de referencia debo ser yo. Así que decidí dejar de hacer aquellas grabaciones, y de hecho el año pasado decidí disolver el grupo, no sólo por ese motivo, pero tuvo que ver. No quiero que ninguno de mis grupos se convierta en una obligación, y empezaba a tener la sensación de que la gente veía The Vandermark 5 como mi grupo principal y que el resto de cosas que hacía eran secundarias, y yo nunca lo he visto así: The Vandermark 5 no era un punto de partida, sino un grupo que llevaba mi nombre, pero para mí era tan importante como el resto de proyectos en los que participo. Recuerdo que, cuando decidí disolver el grupo, un músico excelente con el que trabajo a menudo y que también es amigo mío me dijo: “Menuda sorpresa, porque The Vandermark 5 se había convertido en una marca”. En aquel momento, sentí que había tomado la decisión correcta, porque esto es lo que quiero evitar. También creo que, pese a estas expectativas del público, en Europa la gente ha tardado menos en entender que yo podía ser muchas cosas distintas, y vienen a ver a todos los grupos, aunque estilísticamente no tengan nada que ver.

Hablando de puntos de referencia, en tus composiciones, a menudo encontramos una dedicatoria a otro artista. ¿Cuál es el origen y el proceso de estas dedicatorias?

No existe una relación estética entre la pieza y la persona a la que se la dedico. Es decir, si dedico la pieza a un músico, no intento versionar su música, o si dedico la pieza a un cineasta no quiero que se entienda como una suerte de interpretación abstracta de una de sus películas. La respuesta es mucho más sencilla: todos esos nombres han tenido una cierta influencia en mí, y estos temas no son sino una especie de agradecimiento. Fue Anthony Braxton quien me inspiró esta idea. Por ejemplo, descubrí a Stockhausen a raíz del interés de Braxton por Stockhausen. Y toda la información que recibía de Braxton me estaba ayudando a descubrir un montón de cosas que desconocía y, aunque no me quiero comparar con él, creo que estas dedicatorias son una manera de decirle a la gente que sigue mi trabajo qué artistas me interesan. Y mucha gente me ha dicho que, a raíz de estas dedicatorias, habían descubierto a esos otros artistas, y tal vez por eso sigo haciéndolo, porque siempre he creído que todas las ramas del arte están relacionadas, y siempre he sentido curiosidad, por ejemplo, por ver cómo resolvía otro artista un problema determinado, porque muchos de estos problemas se parecen y porque también puede haber paralelismos en las soluciones.

Hace algunos años, participaste en un proyecto sobre la obra de Beckett, con motivo del centenario de su nacimiento. Ahora formas parte de un grupo liderado por Christoph Kurzmann que trabaja sobre poemas de Alejandra Pizarnik. Eres fotógrafo aficionado. A menudo hablas de otras manifestaciones artísticas… Tus intereses van más allá de la música.

Creo que sí. Empecé a hacer fotos porque, cuando estás de gira, hay mucho tiempo en el que no tienes nada que hacer, y descubrí que hacer fotos me ayudaba, de una manera muy modesta, a abordar algunos de los problemas visuales que me parecen muy interesantes en el campo de la pintura, en particular en los pintores de la escuela de Nueva York. Tal vez uso la palaba “artista” para definirme por cosas como los proyectos sobre Beckett o Pizarnik, aunque pueda parecer muy pretencioso, porque lo que me interesa no se limita a la música. Puede que el mejor ejemplo de lo que estoy intentando explicar sea Peter Brotzmann, que es un músico y un artista visual extraordinario, y que ha conseguido plasmar, tanto en sus cuadros como en su música, su visión del mundo, y tal vez yo intento, a mi manera, abordar ese mismo problema.

Entrevista a Colin Vallon

2011-05-08T10:01:00.000-07:00

(versión en catalán de la entrevista)

El trío que lidera el pianista Colin Vallon posiblemente sea el grupo de jazz suizo más solicitado y con más proyección del momento. Con tres discos en su haber, una trayectoria que se inició en 2004 y un deseo cada vez más evidente de mostrarse como un grupo en el que no hay un líder, sino tres músicos que construyen su arte colaborando entre sí, el conjunto llamó hace algo más de dos años la atención de Manfred Eicher. Este martes debutan en Barcelona, en el último concierto del ciclo ECM Barcelona L’Auditori Series.

Lo primero que llama la atención del nuevo trabajo es que, mientras que en los dos primeros discos el grupo se llamaba “Colin Vallon Trio”, en Rruga (ECM) figuran los nombres de los tres componentes en la portada, como si este último disco fuera más un esfuerzo colectivo que la obra de un grupo liderado por un pianista.

Colin Vallon: Podría decirse que yo fundé el grupo, de ahí que al principio nos llamáramos Colin Valon Trio, pero rápidamente quedó claro que nuestra música era fruto del trabajo de los tres, que se debía a un trabajo colectivo, y nos apetecía darlo a entender también visualmente en este disco. En los discos anteriores, la mayoría de composiciones eran mías, aunque también había algunas improvisaciones colectivas y alguna que otra versión; en este último, sin embargo, las composiciones pertenecen a los tres, y por eso también me parecía importante que aparecieran los tres nombres en la portada.

Ailleurs, el segundo disco del grupo, lo publicó HatHut Records, y ahora habéis grabado para ECM. ¿Os encontráis a gusto en sellos minoritarios y con una línea estilística tan concreta?

C.V.: Sí, aunque ECM es un sello mucho más grande que HatHut Records, tal vez el sello independiente más importante que existe. Nuestra música no está pensada para el gran público, y me parece importante posicionarse claramente en el mercado. Tal vez si hubiéramos grabado para una discográfica más comercial, habrían buscado que el disco tuviera precisamente un mayor impacto comercial, pero la ventaja de grabar para sellos como HatHut o ECM es que ahí prima la música sobre las ventas o la imagen.

Los proyectos de ECM tienen fama de cocinarse a fuego muy lento. ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que os propusieron grabar con ellos hasta la salida del disco al mercado?

Samuel Rohrer: Unos dos años y medio. Pasaron casi dos años antes de que entráramos a grabar, y desde entonces han pasado unos ocho meses hasta que el disco ha salido a la calle.

C. V.: Para nosotros ha sido muy interesante trabajar con Manfred Eicher porque es una persona que tiene una idea muy clara de la música, y siempre trata de extraer lo mejor de cada grupo.

¿Cómo ha cambiado la música del trío a lo largo de todo este proceso?

Patrice Moret: No diría que ha cambiado, sino que ha evolucionado, porque siempre hemos tocado lo que nos apetecía. Es cierto que, cuando entras en el estudio, cambias un poco tu manera de tocar, pero en directo seguimos tocando como lo hemos hecho siempre.

C.V.: Hemos desarrollado un lenguaje que, con el tiempo, ha ido evolucionando. Siempre he creído que, musicalmente, somos un grupo que asume muchos riesgos. En nuestro repertorio, apenas hay temas arreglados de principio a fin. A menudo no sabemos qué va a pasar, y siempre cabe la posibilidad de que un tema se transforme cuando lo tocamos en directo. Además, tomar riesgos ayuda a que la música esté viva y sea más interesante.

En Rruga, parecéis trabajar más con desarrollos largos que con temas que sigan una estructura tradicional, como si os interesara más hacer una música que pretende transitar por diferentes ambientes.

C.V.: Tengo la impresión de que la música del grupo va cada vez más en esa dirección. Creo que cada vez tocamos menos temas al uso, en los que cada uno de los instrumentistas tiene su solo. De hecho, encuentro la palabra "solo" un poco extraña: es como si llegara un momento en un tema en que un músico improvisa y el resto se limitan a acompañarlo, y luego otro improvisa y el primero acompaña... Como si con esa palabra se quisiera diferenciar el solo del resto de la música, pero para mí se trata únicamente de música, de principio a fin.

Posiblemente, una concepción tan abierta de la música como esta exige un proceso de reflexión previo sobre lo que se quiere alcanzar.

S.R.: Más que hablar, nosotros hemos tocado mucho juntos, y a veces nos gustaría que un tema tomara una dirección determinada, pero al final las cosas nunca van por ahí (ríe).

P.M.: Creo que, en nuestro caso, hemos llegado a esta concepción de una manera muy natural. Todos tenemos unos gustos musicales muy amplios, y esto se nota en nuestra música. También creo que este concepto musical no funcionaría tan bien si obedeciera a una planificación previa.

Si algo caracteriza Rruga es que la tensión musical no nace de la fuerza o del volumen sino de la voluntad de expresarse con el menor número de elementos posible.

C.V.: Sí, es cierto que el disco es así, pero en directo la cosa cambia, tal vez no sea una música tan plácida. Pero de hecho es normal. El disco tiene un color, pero en los conciertos hay más atmósferas. Hay una cierta tendencia en el mundo del jazz a presumir de virtuosismo instrumental, a querer demostrar todo lo que uno sabe hacer, a buscar la complejidad. Hay muchos músicos que, técnicamente, son extraordinarios, pero eso no significa que su música vaya a ser mejor si demuestran todo lo que saben. Para mí, más que el individuo, lo que realmente importa es el grupo. Y eso es lo que distingue a unos de otros: sonar como un grupo.

En la historia de este disco y de este grupo, por distintos motivos musicales y extramusicales, parece tener un peso muy importante también la multiculturalidad, las músicas del mundo...

C.V.: Para mí, el término jazz se refiere a la música folclórica norteamericana. Partimos de esa tradición, como lo han hecho otras grandes figuras de esta música, que también venían de ahí y que luego se alejaron de ella. Entiendo el jazz como un estado mental. No es una palabra que me moleste, si bien es cierto que le atribuyo una connotación muy local y norteamericana, pese a que luego se haya convertido en una música internacional. Para mí, el jazz es una manera de abrir la música a distintos elementos, justamente para poder incluir en ella todo tipo de influencias y estilos, no sólo las músicas del mundo, sino también, por ejemplo, la música electrónica o la nueva música clásica, e intentar, a partir de todos esos elementos y de la improvisación, crear una música propia.

Entrevista a Pep Salazar

2010-11-14T00:39:00.000-08:00

(imágenes cedidas por L'Auditori y ECM·Barcelona L'Auditori Series. Haga clic aquí para la versión en catalán de la entrevista)

Durante el curso 2008-2009, nació en Barcelona una nueva iniciativa musical con un hilo conductor muy claro: ECM·Barcelona L’Auditori Series aspira a hacer de la ciudad condal en el escaparate de la tarea que, durante más de 40 años, ha llevado a cabo una de las discográficas de referencia del panorama europeo, el sello alemán ECM. En los dos años de vida de la temporada, han pasado por L’Auditori nombres como Tomasz Stanko, Norma Winstone, Enrico Rava o Anouar Brahem. A punto de comenzar la tercera edición de este ciclo, hablamos con Pep Salazar, uno de sus directores artísticos.

¿Qué balance podemos hacer de estos primeros dos años de vida y cómo se presenta la nueva temporada?

Artísticamente, el balance es muy positivo por muchos motivos. Pusimos en marcha el ciclo porque veíamos que había un vacío en la programación musical de Barcelona y hemos conseguido llenarlo con proyectos nuevos, como el dúo de Ralph Towner y Paolo Fresu, que presentamos el año pasado, o con conciertos que tenemos preparados para esta edición. Además de la vertiente artística, también hay que destacar que hemos conseguido cerrar acuerdos de colaboración con otros festivales y entidades. Este año, la temporada colabora con el festival In-Edit, con la proyección del documental Sounds & Silence, y volvemos a hacerlo con el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, incorporando dos conciertos de nuestra temporada a su programación. Por lo tanto, la vía artística y la vía de la creación de red en el panorama cultural barcelonés han sido muy positivas. Desgraciadamente, no podemos decir lo mismo desde el punto de vista económico y del público. Aunque es un ciclo muy artístico y su prioridad no es la generación de beneficios, es cierto que, como mínimo, ha de generar los recursos para autofinanciarse, y eso es algo que todavía nos cuesta.

Uno de los grandes méritos de la temporada es haber conseguido la implicación de una discográfica que es bastante reticente a prestar su marca a iniciativas de terceros. ¿Cómo lo conseguisteis?

Convencimos a Manfred [Eicher] visitándolo. Primero, desde Zero4 convencimos a L’Auditori, que es la entidad pública que acoge los conciertos, y juntos fuimos a Munich para ver a Manfred. No lo conocíamos de nada, y nos plantamos ahí para contarle el proyecto. Inicialmente, no entendía qué nos movía, por qué queríamos promocionar su música de una manera tan poco comprometida para él, pero en cuanto le explicamos la relación de Barcelona con el jazz, la existencia aquí de un público seguidor de su música, lo entendió mejor. También influyó que los conciertos se celebrarían en un espacio como L’Auditori y que lo visitamos en un momento, hace 3 años, en el que otros promotores de otras partes del mundo le estaban haciendo propuestas similares, tal vez no de temporadas estables, pero sí de pequeños festivales en Grecia, Italia, Suiza… Coincidieron varios factores: un buen momento de la discográfica, un buen momento en términos de producción musical del sello y un buen momento desde el punto de vista de la promoción de la música en Barcelona.

¿Qué implicación pedisteis a ECM?

Les dijimos que simplemente nos interesaba conocer su calendario de novedades para poder preparar los conciertos y, así, avanzarnos a las programaciones más estándards y huir de las giras. Creo que eso les gustó porque les permitía mostrar en directo cosas que, tal vez, no podrían verse. Por eso, en la programación se han alternado las novedades con los proyectos más antiguos que todavía no se habían podido ver en directo. Además, entendemos el sonido ECM en toda su complejidad, por eso no nos hemos querido limitar solamente al jazz, sino que también hemos programado algunos conciertos que se enmarcan en este subsello que tienen para comercializar propuestas de música clásica o contemporánea, las “New Series”, pero lo cierto es que nuestra prioridad como promotores es, fundamentalmente, la vertientes jazzística de ECM.

Hay una tercera línea de trabajo de ECM, mucho más minoritaria, que prácticamente no ha tenido presencia en la temporada, las músicas del mundo...

De momento no tenemos previsto incorporarlas porque consideramos que ya hay propuestas de músicas del mundo muy claras y muy definidas, y porque todavía hemos de convencer al público de que ECM también es música contemporánea. En este sentido, vamos poco a poco, aunque también somos algo osados. Este año la temporada explora por vez primera otro ámbito de acción de la discográfica, la relación de la música con el cine, no sólo con el documental que se ha proyectado en el In-Edit, sino también con el concierto del Tarkovsky Quartet, el grupo de François Couturier con el añadido de Anja Lechner.

Una cosa que se echa de menos en la programación de este año es la presencia de músicos locales. El primer año, pedisteis a Agustí Fernández que se inventara un trío con Barry Guy y Marilyn Crispell para cerrar la temporada; el año pasado, Kim Kashkashian actuó junto a la orquesta Barcelona 216...

Desde el principio, quisimos que la temporada sirviera también para que ECM conociera la realidad musical de aquí y, tal vez, para conseguir que músicos locales pudieran acabar grabando para el sello. Es una tarea muy compleja porque, dejando de lado que ellos producen tanta música que prácticamente no tienen tiempo para escuchar otras cosas, primero hemos de hacer que conozcan lo que está pasando musicalmente hablando aquí, y eso no es algo que se pueda conseguir pasando un par de días en la ciudad y viendo algún concierto.

¿Son conscientes en ECM de este vuestro deseo?

Totalmente, porque nunca se lo hemos ocultado. Y, en honor a la verdad, hemos recibido una respuesta muy positiva en un caso concreto, el de la orquesta Barcelona 216 porque, además, entra entre las prioridades que tiene ahora Manfred, que son la música contemporánea y la música escrita. Cuando vino el año pasado a ver el concierto de la Barcelona 216 con Kim Kashkashian, vio que era una orquesta muy potente y con mucha capacidad para grabar sus músicas. En este sentido, se plantea un problema adicional: el ritmo de trabajo de ECM es muy pausado. No es una discográfica comercial que trabaje con prisas, sino que elabora proyectos muy artesanales que, inevitablemente, se dilatan mucho en el tiempo, cosa que, en cierto sentido, nos traslada la presión a nosotros como promotores, ya que hemos de aguantar unos años más para ver el fruto de este trabajo. Tenemos un compromiso trienal renovable con ECM y L’Auditori, porque un ciclo como este no se puede evaluar en una sola temporada, y ésta que empieza ahora es, en cierto sentido, la prueba de fuego. Sabemos que, artísticamente, el ciclo es inmejorable, pero todavía nos falta una respuesta más contundente de otros agentes.

El problema estriba, tal vez, en que, aunque ECM es una discográfica de muchísimo prestigio, siempre ha sido relativamente difícil conseguir que su música llegara a un público que va más allá de los seguidores del sello. Es como si existiera una barrera invisible que aleja al espectador.

Es muy complicado. Podemos explicar qué hacemos, qué artistas vienen, redactar textos introductorios, pero es que, hoy, la gente tiene miedo incluso a entrar en el texto, porque vivimos en una sociedad basada en los impactos visuales. Creo que, en el caso de nuestra temporada, es más importante crear una red con otras iniciativas, como hemos hecho con el In-Edit o haremos con el Festival de Jazz de Barcelona, porque eso puede permitirnos trasladar la información a más público. ECM, además, es una marca tan potente en algunos países de Europa que les cuesta entender que aquí prácticamente hemos de trabajar desde cero. Dicho esto, que con motivo de la primera temporada viniera Manfred a Barcelona para participar en una rueda de prensa fue casi algo insólito, porque hacía años que no participaba en ruedas de prensa.

¿Cómo trabajáis para trasladar todo esto al público?

Hemos intentando hacer acciones tradicionales, como flyers o carteles, pero hemos comprobado que no funcionan. Los carteles funcionan en otro sentido, sirven para captar ayudas, complicidades, pero no ayudan a captar público. Aprovechamos el mailing de Els Amics de L’Auditori, tenemos un patrocinio de El País, porque consideramos que sus lectores son nuestro target de público... Hay otro problema, y es que la distribuidora local no ayuda en absoluto: es cierto que la venta de discos se está perdiendo y que cada vez hay menos tiendas, pero es que los puntos de venta de discos simplemente no reciben el material de ECM porque la distribuidora no lo envía, y no deja de ser paradójico que organicemos un ciclo exclusivamente con artistas de una discográfica, que trabaja con una distribuidora cuya sede está en Barcelona, y que no se detecte más presencia de este material en las tiendas.

Desde el principio, habéis defendido un modelo de temporada muy concentrado en el tiempo.

Sí, pero esa decisión también responde a una política de concentración de recursos y a que esta no es la única actividad musical de la ciudad. Hemos estirado demasiado el chicle del público y no hay gente para tanta oferta.

Los conciertos de la temporada 2010-2011, según Pep Salazar

(todos los conciertos, salvo el de Colin Vallon, se celebrarán en la Sala 2 de L’Auditori y empezarán a las 20.30h. El de Colin Vallon se celebrará en la Sala 3 de L’Auditori y empezará a las 21h.)

Charles Lloyd Quartet (16 de noviembre)

“Es un concierto de referencia. De hecho, ya sería un concierto de referencia dentro de cualquier festival, pero que esté dentro del envoltorio del Festival de Jazz de Barcelona y de nuestra temporada lo convierte en uno de los conciertos de referencia del curso musical en Barcelona”.

Louis Sclavis (24 de noviembre)

“Este quinteto de free es, tal vez, la cara más arriesgada de ECM. Va en la línea de las músicas que suele presentar en Barcelona Arco Y Flecha, y aquí tal vez habríamos tenido que trabajar con ellos para sumar una nueva pata a nuestro proyecto. El concierto de Louis Sclavis es uno de esos conciertos que, si no existiera una temporada como la nuestra, sería muy difícil ver en Barcelona”.

Steve Kuhn (1 de febrero)

“Steve Kuhn ha sido una obsesión desde que pusimos en marcha el ciclo, porque es un músico de referencia que, curiosamente, nunca ha actuado en Barcelona. Este concierto tendrá un valor añadido: podremos comprobar que no todo el piano que graba ECM va en la línea de Jarrett o de Tord Gustavsen, sino que hay otras voces”.

Tarkovsky Quartet (22 de marzo)

“Esta propuesta nos vino directamente de ECM. Es un proyecto arriesgado que vincula la música al cine y que resume perfectamente todos los intereses artísticos de Manfred Eicher. Desgraciadamente, en Barcelona no podremos presentarlo con las proyecciones que suelen acompañarlo”.

Colin Vallon Trio (10 de mayo)

“Me parece todo un lujo poder presentar en Barcelona a este trío. Ya han grabado para ECM, pero su disco no saldrá a la venta hasta, aproximadamente, la fecha del concierto. Con esta actuación, además, daremos al público de Barcelona la oportunidad de ver qué hacen los jóvenes de otras partes de Europa”.

Entrevista a Fred Hersch

2010-11-03T05:45:00.000-07:00

(clique aquí para la versión en catalán de la entrevista)

(fotografías de Joan Cortès)

Hace unos días, coincidiendo con el aniversario de Thelonious Monk, Fred Hersch actuó en Barcelona, en el marco de la conferencia ICU/Live, sobre las unidades de cuidados intensivos. Pocas horas antes del concierto, pude hablar con él prácticamente durante una hora, bajo la mirada escrutadora de los objetivos de la cámara de Joan Cortès.

Echando un vistazo a su carrera y a sus declaraciones, se diría que mantiene una relación dual con la música clásica: por un lado, ha admitido que nunca le interesó estudiar para ser pianista clásico porque carecía de la disciplina para pasar 6 horas al día hasta conseguir la perfección técnica; por otro lado, esta música es una referencia constante en su producción, no sólo porque ha compuesto obras que se enmarcan en este estilo sino también porque algunos de sus discos llevan títulos que claramente nos remiten a la música clásica, como Sarabande o Songs Without Words.

Toco el piano, y la cantidad de piezas preciosas que se han compuesto para este instrumento hace que sea imposible no prestarles atención, pero es cierto que todo lo que rodea la música clásica nunca me ha interesado. Siempre he preferido utilizar el instrumento de una manera distinta, buscar las posibilidades que me ofrece la riqueza tímbrica en lugar de centrar mis esfuerzos en la velocidad o en tocar muchas notas. Y es cierto que la música clásica ha formado parte de mi educación y de mi vida musical, pero no es la única música que me ha acompañado; también el jazz ha formado parte de mi formación, el cancionero popular norteamericano o música popular norteamericana de otro tipo, como la de Stevie Wonder, Paul Simon o Joni Mitchell. Yo soy todos estos distintos estilos musicales.

También ayuda a establecer esta relación inconsciente con la música clásica que una de sus principales líneas de trabajo sea el piano en solitario.

Sí, es cierto que, cuando hablamos de piano en solitario, inevitablemente pensamos en un concertista clásico y en un recital de piano. Es muy difícil huir de esta asociación, pero también existe en la historia del jazz una gran tradición de piano en solitario. Otra cosa es que se trata de un arte muy concreto, para el cual no todo el mundo está preparado, por buen pianista que sea.

¿Y qué se necesita para ser un buen pianista en ese contexto?

Imaginación y, evidentemente, técnica —cosas como entender los pedales, toda la tesitura del instrumento— y un conocimiento muy profundo de la armonía. En mi caso, tal vez porque siempre he tocado mucha música de Bach, hay mucho intercambio de papeles entre la mano derecha y la mano izquierda. Los temas han de ser independientes entre sí, pero han de formar parte de una historia. También existe la idea de que un recital de estas características ha de acabar teniendo un cierto regusto a música europea, y no es así. Cecil Taylor, por ejemplo, es un pianista magnífico cuando toca en solitario y su lenguaje no tiene nada que ver con el de la música europea. Y también lo era Thelonious Monk, que supo trasladar a la música que tocaba en solitario toda la magia de su lenguaje.

Otra cosa que nos lleva a pensar en esta presencia de la música clásica en su producción es que también practica un concepto musical muy cercano a la música de cámara, tanto musicalmente como desde el punto de vista de las formaciones que emplea. ¿Qué le ofrecen todas esas situaciones?

De entrada, son un reto para el compositor, especialmente The Pocket Orchestra, un cuarteto formado por piano, trompeta, percusión y voz que, a menudo, se transforma en una serie de dúos. En este caso en concreto, y a pesar del nombre del grupo, yo soy la orquesta, soy yo quien controla el crecimiento de la música o el grado de intimidad que alcanza. The Pocket Orchestra es el vehículo que he encontrado para dar salida a algunas composiciones que tal vez no tocaría nunca con el trío. Otro formato que practico a menudo son los dúos, con gente como Michael Moore, Norma Winstone o, recientemente, Nico Gori, un joven clarinetista italiano al que conocí hace unos meses en el North Sea Festival. Con cada uno de estos músicos puedo ejercitar distintas habilidades, un repertorio diferente. Y también compongo música de concierto —no me gusta llamarla “música clásica”—, música en la que todo está escrito y no hay espacio para la improvisación. He compuesto música para tríos de piano, violín y violoncelo, música para piano, tangos para violoncelo y piano, puse música a poemas de Walt Whitman para una formación de 8 músicos y 2 cantantes, y ahora estoy trabajando en una pieza mucho más extensa basada en algunos de los sueños y pesadillas que recuerdo de los dos meses que pasé en coma. Es una obra para 11 músicos, un actor, habrá proyecciones… Me gustan los retos, seguramente porque no me veo simplemente como un pianista que toca con su trío, sino como alguien que siente curiosidad por cómo pueden sonar todo tipo de historias y al que no le cuesta experimentar.

Antes, al hablar de los motivos por los que no quiso ser pianista clásico, ha mencionado la importancia que en aquel contexto tiene la técnica, y esto nos lleva a un debate que parece omnipresente en la música, esta especie de lucha que se establece entre técnica y emoción, si una ha de estar por encima de la otra.

Yo tengo mucha técnica, sí, pero tal vez no es la técnica que llama la atención del público que va a los grandes festivales. Es decir, toco de una manera que muchos músicos reconocen casi de inmediato, y estoy muy orgulloso de ello porque creo que el sonido es uno de los aspectos de la enseñanza del piano jazzístico que más se ha dejado de lado. Parece como si la gente tuviera más interés en el contenido y no ve que el sonido es su voz, su manera de relacionarse musicalmente con el mundo.

¿Y cómo se enseña el sonido? ¿Cómo se hace entender a un músico que no tiene sentido querer imitar a otra persona sino que ha de buscar su propia voz?

Normalmente, les enseño los aspectos concretos de la producción del sonido, que no es algo que se haga solamente con los dedos, sino que interviene todo el cuerpo, y es curioso pero es algo que muchos estudiantes no se habían planteado nunca. Es como utilizar una caña u otra en el caso de un saxofonista. Intento que aprendan a valorar el sonido y cómo pueden emplear el instrumento para expresarse.

Comenzó su carrera profesional muy joven, con 18 o 19 años, pero en cambio esperó hasta los 30 para grabar su primer disco como líder. ¿Cómo fueron aquellos años? ¿Los consideraba como una época de aprendizaje? Si algo podemos decir es que no parecía tener ninguna prisa por presentarse como líder...

La situación era muy distinta por aquel entonces, no existía la locura que se vivió en la época de los young lions o que se da ahora, cuando las compañías de discos van a la caza de músicos jóvenes que parezcan distintos al resto de cosas que pasan. Yo veo aquellos años como mi etapa formativa, y toqué con gente como Joe Henderson, Sam Jones, Stan Getz, Art Farmer... Y cuando decidí dar el paso y publicar mi primer disco como líder, no lo hice porque creyera que había cumplido 30 años y ya tocaba; todo fue fruto de un proceso muy natural, sentí que había llegado el momento de hacer aquella primera declaración. De hecho, pasó mucho tiempo antes de que me sintiera realmente como un líder. Hoy, sin embargo, y a excepción de los proyectos a dúo que tengo, prácticamente no trabajo como acompañante, tal vez porque la gente cree que no me interesa, o porque creen que soy demasiado caro o que no tengo tiempo, pero me gusta invitar a mi loft de Nueva York a músicos jóvenes. Intento mantener un cierto vínculo con los músicos más jóvenes porque creo que tengo una cierta responsabilidad para con ellos, que he de devolver todo lo que me dieron personas como Henderson, Sam Jones, Art Farmer...

Sam Jones parece un nombre muy importante en su carrera.

Era un músico con un tempo perfecto y me enseñó muchas cosas sobre el mundo del jazz. Era un músico que gozaba del reconocimiento del resto de músicos y, de hecho, siempre que tocaba con él, la sala estaba llena de músicos de renombre. Supongo que no es tan conocido entre el público porque pertenecía a la misma generación que Paul Chambers, aunque él también tocó con Miles, Bill Evans, Cannonball... Era un músico en activo, pero no tenía la misma presencia pública que otros contrabajistas de aquella época.

Ha dicho que, cuando llegó a Nueva York, los músicos jóvenes carecían de las mismas oportunidades que tuvieron más tarde. En su caso, la edad no fue el único condicionante en aquel momento: también era un músico blanco en una escena todavía dominada por los músicos negros y un músico gay en una música en la que prácticamente nadie más ha salido del armario.

Puede que todo eso fueran factores que podían haber tenido algún tipo de influencia, pero a mi favor tenía que sabía tantos temas que prácticamente podía tocar con cualquier músico y tocar cualquier estilo, y esta capacidad no era algo demasiado habitual en la escena de aquella época. Conviene recordar que, por aquel entonces, todavía no se había producido el boom de las escuelas de jazz que se vive en la actualidad y que hace que cada año salgan centenares de pianistas de jazz. La gente con la que tocaba me valoraba por cómo tocaba, no porque fuera blanco o verde, o porque fuera gay. Era una época en la que todo el mundo tenía un grupo, gente como Art Blakey o Chet Baker tenían sus propios grupos, y era cuestión de conseguir entrar en una de esas formaciones o, como me sucedió a mí, en varias. Cuando decidí salir del armario, tampoco noté grandes diferencias. Lógicamente, siempre hay gente a la que no le gusta tu música y que, a eso, añadirá tu orientación sexual, pero esas cosas no me preocupan. Es mi opinión lo que me importa, y por fortuna, durante todos estos años, he seguido trabajando, grabando discos y mi carrera va a más a medida que pasan los años.

Sin embargo, los últimos dos años han sido una época muy complicada para usted por cuestiones de salud, y estuvo a punto de no poder volver a tocar el piano. ¿Cómo ha sido el proceso de recuperación?

Estuve dos meses en coma, y cuando me desperté pesaba menos de 50 kilos, y no podía ingerir alimentos., Estuve 8 meses sin comer ni beber, y solamente tenía fuerzas para ir a recuperación. Cuando pasas por una situación como esta, primero recuperas la movilidad de los músculos más grandes, los que empleas para caminar. Los más pequeños, los músculos por ejemplo que controlan el movimiento de los dedos para tocar el piano, son los últimos que se recuperan. A veces se me hinchaban las manos, o las notaba rígidas, o doloridas, pero sabía que las cosas acabarían arreglándose. De vez en cuando me preocupaba, sí, pero afortunadamente todo el mundo me animó y me repetía que tuviera paciencia. Empecé dando algún pequeño concierto, para ponerme a prueba, y seis meses después de salir del coma ya me puse al frente de mi grupo en el Village Vanguard.

¿Ha cambiado su manera de tocar el piano después de este episodio?

Creo que no. Hay gente que opina que mi estilo es ahora más profundo y más etéreo, pero no me corresponde a mí decirlo. Me siento bien cuando toco y el resultado me gusta.

Hace un momento ha dicho que estaba trabajando en una pieza inspirada en los sueños que recuerda de aquellos dos meses en que estuvo en coma. ¿Qué recuerdos tiene de aquellos dos meses? ¿Ve esa obra también como una especie de ejercicio personal para superar ese episodio?

La obra no es sólo musical, sino que también hay un elemento teatral, hay animación, multimedia y un actor que canta. La obra funciona simultáneamente en dos niveles: por un lado está el mundo de mis sueños; por el otro, todo lo que sucedía en el mundo consciente, qué me sucedía desde un punto de vista médico, físico. Nunca me acuerdo de mis sueños, pero por algún motivo sí que recuerdo los que tuve durante aquellos días. Eran sueños muy concretos, con colores, olores, sonidos, imágenes… Y seguramente por eso, porque es excepcional que los recordara durante semanas, me parecieron importantes y los escribí.

Este trabajo que va más allá del mero hecho de componer música, incluyendo en este caso aspectos teatrales, no es algo nuevo en su producción. Ha escrito letras de canciones, ha musicado textos de otros autores, intentó sacar adelante un proyecto a partir de una serie de fotografías, aunque al final no prosperó… Parece como si no le asustara arriesgarse y explorar otros territorios.

En este momento de mi vida, ya no. Soy el único dueño de mi creatividad, y me gusta probar cosas. Creo que en eso consiste el trabajo del artista. Y este tipo de cosas a veces funcionan y a veces, no. Pero un artista siempre ha de intentar transformar estas ideas o proyectos en algo más, ya sea coger un standard y tocarlo de otra manera, mediante la interpretación o una rearmonización, ya sea coger un puñado de sueños y convertirlos en una velada de música y teatro. El arte es transformación, y eso es lo que lo distingue del entretenimiento, que solamente es evasión.

Pero el músico ha de dar un paso al frente para convertirse en artista.

Evidentemente. Yo espero que la gente que viene a verme cuando toco en el Village Vanguard, o que vendrá esta noche, encuentre en mi música cosas que les entretengan, sí, pero también que la música los invite a ir más allá. No ansío el amor del público. Mi presencia sobre el escenario es muy modesta y no hago aspavientos. Me siento frente al piano, cierro los ojos y espero que el público quiera acompañarme en mi viaje.

Eso es toda una declaración de honestidad, y este es otro de los aspectos que le caracterizan. A menudo ha dicho que no se puede ser honesto artísticamente si no se es honesto con uno mismo, y usted ha trasladado esta máxima a todos los ámbitos de su vida.

Eso es. Hace dos semanas fui a ver a Sonny Rollins a Nueva York, en el concierto de la gira del 80º aniversario. Me atrevería a decir que no hay mejor músico de jazz que Sonny Rollins. Tiene 80 años, pero conserva las mismas cualidades increíbles que ya tenía con 20 años. Admiro a este tipo de gente, como también admiro a Ornette Coleman por su honestidad. Admiro a la gente que dice: “esto es lo que yo hago. Tal vez tú harás otras cosas, pero esto es lo que yo hago” y se mantienen fieles a su palabra. Y creo que, en cierto sentido, yo también represento esto. Hago lo que me gusta, y dejo que el resto hagan cosas para las que tal vez yo no estoy tan preparado. Evidentemente, poseo la técnica para dar conciertos de dos horas, pero no me interesa la técnica, sino el mensaje. La técnica ha de estar al servicio del arte. En los últimos 30 años, el mundo del jazz ha cambiado muchísimo. Con tantas escuelas de jazz como hay, encuentras a muchos músicos jóvenes que tocan standards como si no les importaran lo más mínimo. Lo hacen porque es lo que se supone que han de hacer, pero lo que realmente quieren es tocar sus temas. Y no todo el mundo sirve para componer, como tampoco no todo el mundo puede ser un músico de jazz de primer nivel. Sin embargo, hoy parece como si todos los músicos de jazz tuvieran que ser, además, compositores, y eso no pasaba cuando llegué a Nueva York. En aquella época, había músicos extraordinarios que no eran necesariamente grandes compositores, como Chet Baker o Art Farmer. Uno de los grandes méritos de esta gente era saber tocar desde lo más hondo de su ser. Las cosas han cambiado, tanto que hoy también puedes ser músico de jazz sin necesidad de tener swing. Los músicos tocan todo tipo de patrones rítmicos, pero no han entendido la esencia del swing.

¿Y qué es el swing?

El swing lo reconoces cuando lo oyes. Yo sé qué es el swing, sé qué sensación provoca, pero eso no quiere decir que tenga que estar swingando continuamente. Pero forma parte de mi trabajo. Y hoy parece como si ya no fuera un requisito tan necesario para los músicos jóvenes, especialmente para los músicos jóvenes europeos. Muchos de ellos tocan standards pero ni conocen la letra de las canciones, ni esta música ha formado parte de su juventud, ni saben en muchos casos que ha habido un montón de gente antes que ellos que los ha grabado. Yo aprendí muy pronto que, tocaras lo que tocaras, tenías que dejar tu huella. No quiero decir que debas rearmonizar toda la pieza, sino que has de saber qué tocas y por qué lo haces.

Antes hablábamos de que tardó mucho en empezar a grabar como líder. En aquel momento, también le diagnosticaron el VIH. ¿Qué efectos tuvo aquella noticia en su carrera musical o en la percepción de su carrera?

Cada vez que grababa un disco nuevo, hasta bien entrada la treintena, tenía la impresión de que sería mi último disco, porque la cosa no pintaba nada bien —las estadísticas no eran buenas y no había medicación—, así que creo que durante aquella época me obligué a hacer cosas, me exigí demasiado. Sin embargo, después aparecieron nuevas medicinas. Es evidente que he tenido etapas en las que no me he encontrado bien: he estado en coma, he pasado por épocas en las que no comía, he sufrido los efectos secundarios de la medicación, he perdido mucho peso… Por fortuna, todo esto ya ha pasado, y ahora que los medicamentos son mucho mejores, confío plenamente en llegar a los 60 años y seguir grabando discos. En diciembre tocaré en el Village Vanguard y el 7 de mayo estrenaré “My coma dreams”. Mi último disco a trío, Whirls, ha funcionado muy bien y creo que mi música empieza a traspasar las fronteras del gueto del jazz y que cada vez me conoce más gente. Ahora he venido a Barcelona porque el director de esta conferencia, Jean-Daniel Chiche, leyó el artículo que me dedicaron en el NY Times y consideró que tenía que venir, dar un concierto y hablar de mi caso, porque soy el ejemplo perfecto de la importancia del trabajo que hace esta gente en las unidades de cuidados intensivos, no sólo porque salí vivo de ahí sino porque vuelvo a estar en forma, y es importante que se conozca mi historia. Creo, sin embargo, que a medida que vaya pasando el tiempo, todo volverá a la normalidad. En cierto sentido, “My coma dreams” será como cerrar toda esta etapa para poder centrarnos de nuevo en la música porque, por impactante que sea mi historia, no me define como persona, como tampoco me define ser gay o seropositivo. Lo que me define es qué tipo de persona soy y qué música hago.

Concurso de Jazz de Barcelona

2008-04-08T15:06:00.000-07:00

Ya se han publicado las bases para la edición de este año del Concurso de Jazz de Barcelona (antiguo Concurso Jazz Montjuic). Las podéis consultar aquí.
En breve se publicarán también en castellano.

Manfred Eicher. El hombre que hizo sonar el silencio

2008-02-23T03:36:00.000-08:00

(entrevista publicada en el número 19 [enero-febrero de 2008] de la revista Jaç. Fes clic aquí per llegir l'entrevista en català. Click here for the English version)

A punto de cumplir cuatro décadas, la discográfica alemana ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabido mantener intacta el aura de prestigio y distinción que suscitó a nivel mundial desde sus inicios en 1969. La publicación de un magnífico libro que recoge su historia, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), nos lleva a hablar con su fundador y máximo responsable, Manfred Eicher, un hombre que no suele conceder entrevistas y que es el artífice de la existencia de discos que ya forman parte de la historia, como Köln Concert, de su músico talismán, Keith Jarrett.

Ferran Esteve

Desde el principio, ECM se centró en un tipo de jazz al que la industria discográfica apenas prestaba atención, así como en el sonido y en las ideas contemporáneas.
Me interesaba un tipo de música que hacía mucho tiempo que me gustaba y que ya había escuchado en Estados Unidos, donde conocí a gente como Paul Bley. Pero yo creía que la calidad de la producción podría ser un poco distinta porque, músico como era, también me interesaba mucho el sonido.

¿No le gustaba la calidad de las grabaciones que se hacían en los Estados Unidos?
No es que no me gustaran, sino que yo quería hacer las cosas de otro modo. En aquella época, podías encontrar los discos de Blue Note, que eran fácilmente identificables, y había productores como Teo Macero u Orrin Keepnews, que también grababan unos discos espléndidos, pero mi idea sobre el concepto sónico era distinta, y también tenía un punto de vista muy personal que he desarrollado con el paso del tiempo a través de ECM.

Como dice en Tocando el Horizonte, una de las cosas que más le preocupaban era trasladar algunos de los elementos de las grabaciones clásicas al universo jazzístico.
Sí. Estaba interesado en un punto de vista similar al de la música de cámara y en determinados elementos estéticos que me parecen importantes cuando has de "pasar de un territorio a otro", por decirlo de algún modo, cuando has de pasar de una sesión de música improvisada a una grabación en la que todo está escrito. Me cuesta mucho dar con las palabras para describir con exactitud estos elementos, porque hay que haber acumulado un cierto grado de experiencia en un terreno y en el otro, pero me encanta trabajar con el compositor que escribe música y con músicos que improvisan y que también escriben música sin hacerlo, evocándola simplemente en el momento de la sesión.

¿Cómo reaccionaron los músicos a este nuevo concepto?
Cuando comenzamos, se dieron cuenta de que hacíamos algunas cosas de otro modo, como trabajar con afinadores de piano para hallar matices distintos. Cuando, en 1970, me dirigí a Keith Jarrett para preguntarse si quería hacer una grabación a trío para nosotros, le escribí una carta en la que incluí algunos discos, como Afric Pepperbird de Jan Garbarek y varias grabacions de piano solo. En su respuesta, manifestaba su interés y se refería a la calidad de las grabaciones, porque había advertido que había algo distinto. Si tenemos en cuenta que nuestros primeros salieron al mercado en 1970 y en 1971, la gente no tardó mucho en darse cuenta de que aquellos vinilos encerraban algo nuevo.

Supongo que fue toda una aventura con el equipo que existía a la sazón...
Fundamentalmente, trabajábamos de otro modo con el equipo existente. Desde el primer momento, utilicé unos micrófonos extraordinarios, los micrófonos Schoeps, fabricados por una compañía alemana muy pequeña y que hoy son más famosos porque los hemos empleado en nuestras sesiones. También se quedé fascinado con la aparición, a principios de los años 70, del Lexicon Reverb, e intuí su potencial como instrumento musical. Aun así, no debemos olvidar que el equipo técnico no es sino una parte, e incluso me atrevería a decir que una parte secundaria, y que lo más importante es el contenido musical. Y es precisamente el contenido musical que he decidido grabar lo que me ha obligado a buscar unos sonidos distintos. La técnica ha de estar tanto al servicio de la música como del propósito artístico.

El sonido es un aspecto fundamental para ECM, pero usted siempre ha sido muy puntilloso a la hora de escoger a los músicos con los que quería trabajar, como si tuviera una especie de sexto sentido que le permitía saber quién podía encajar en su filosofía.
Soy un oyente, y una persona que va a conciertos y que va al cine, y he aprendido a saber quéme gusta y qué no me gusta tanto. Si me ha gustado un músico, le pregunto si quiere que hagamos algo juntos; si acepta, empezamos a trabajar juntos para desarrollar algo. A menudo hemos empezado con músicos que eran prácticamente unos desconocidos o muy jóvenes y, con el paso del tiempo, se ha consolidado una relación gracias a la cual han visto la luz muchos aspectos distintos del proceso de creación musical. A lo largo de todo este tiempo, hemos podido documentar el trabajo de músicos como Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o incluso el de compositores clásicos como Arvo Pärt. Me gusta esta relación continuada que nace cuando trabajas con una persona y acabas conociéndola, porque de esta afinidad salen los mejores resultados musicales posibles.

En cierto sentido, esta afinidad es mutua, porque los músicos con los que trabaja siempre hablan de su papel como productor. Lo describen como alguien muy activo, como si fuera un miembro más del grupo, y dicen de usted que es una persona lo suficientemente inteligente para darles algunas pistas y dejar que encuentren por sí mismos el camino.
Tal vez el papel de un productor comprometido no sea tan diferente al de un director de cine. Es una cuestión de presencia, de autoridad y de conocimientos, y si el músico nota que al otro lado del micrófono hay un compañero, el diálogo le puede mostrar nuevos caminos. Cuando trabajas con confianza y seguridad, los resultados pueden ser mejores.

¿Qué importancia tuvo su pasado como músico para esta comprensión de la relación que hay que establecer con los músicos?
Fue esencial. Para producir música, has de ser músico, has de entender qué quiere decir tocar ante un micrófono o en un auditorio, y también es muy útil que puedas leer partituras. Otros productores con una formación diferente pueden hacer buenas grabaciones en su área de especialidad, pero en mi caso, a caballo de la música escrita y de la improvisación, mi experiencia en estos dos lenguajes ha sido muy importantes. no hay tantos productores musicales que tengan una formación musical. Algunos son, simplemente, buenos conocedores. Pero yo creo que un productor que esté plenamente implicado en el mundo de la producción debería ser músico.

Como productor, tiene una dilatada experiencia con improvisadores. ¿Cómo ha cambiado el mundo de la música improvisada a lo largo de todos estos años? ¿Qué diferencias encuentra en la música improvisada que se hacía durante los años 60 y la música improvisada que se hace hoy?
No tengo tan claro que el proceso improvisador haya cambiado de una manera significativa, pero sí que lo ha hecho la época. Los años 60 fueron unos años muy productivos y muy evocadores, un periodo en el que pasaban muchas cosas y en el que todo avanzaba. Los años 80 y una parte de los años 90 fueron un periodo neoconservador, pero hoy vuelve a pasar muchas cosas. Hoy, prefiero todavía a los músicos que tocan música de verdad y que interactúan entre ellos en un estudio en lugar de aquellos que prefieren trabajar con demasiados samples y demás técnicas de estudio, pero he de confesar que esta segunda opción pertenece a otra estética que, de vez en cuando, da buenos resultados. Aun así, debo reconocer que los retos y los métodos siguen siendo hoy los mismos: si tomas riesgos, encontrarás cosas; si no, caerás en la rutina. Y a mí sólo me interesa tomar riesgos. No me gusta la rutina. Me gustan los retos.

Vivimos, además, una época difícil para las compañías de discos, tanto desde el punto de vista del negocio como desde el punto de vista de su supervivencia.
Sí, ahora vivimos una etapa mucho más complicada, porque hay demasiadas discográficas... Todo aquel que toca un instrumento tiene un CD, y todo el mundo quiere grabar. Tenemos que ser mucho más selectivos. Ser rigurosos pasa por serlo de entrada con uno mismo. Hay que ser consciente de qué es lo que se puede mostrar y qué ha de mantenerse en la esfera privada. Hoy echo de menos entre los músicos un cierto discurso, y eso sin contar que los medios ducen muchas cosas pero no existe un verdadero debate.

¿Cuesta mucho encontrar hoy músicos aptos para el sello?
A menudo he visto o escuchado a un músico accidentalmente. A veces, las ideas más interesantes están en tu casa, y no en los festivales. A menudo, algo menor te hace ser consciente de que de ahí puede salir algo muy interesante. Un rayo de luz te muestra un camino que merece la pena tomar.

Supongo que uno de los aspectos más importantes de su trabajo es estar pendiente de todo cuanto sucede.
Cuando escuchas algo, es importante intuir y evaluar su calidad. Has de tener instinto e intuición para saber si aquello basta para poner en marcha un proyecto o si todavía no está a punto. En este sentido, el quid de la cuestión es el tiempo, aunque tal vez sería más acertado decir que es el secreto. has de saber cuándo ha llegado el momento y cuándo está todo a punto. Después, en el estudio, puedes desarrollar, en 3 o 4 días, algo junto a los músicos. Y es una sensación maravillosa, porque también te permite documentar en la grabación el proceso atmosférico, que es otro aspecto que también me interesa. No puedes forzar las cosas. El productor ha de saber ver hacía dónde han de ir las cosas y cómo evolucionarán. Tienes que entender el contexto desde un punto de vista psicológico.

Sin embargo, parece que usted ha entendido bastante bien la psicología de los compradores de discos, porque ECM ha sobrevivido muy bien desde su creación.
Hoy todavía hacemos lo que nos apetece, y es cierto que hemos sobrevivido bastante bien. Y es fantástico además ver que el público manifiesta una cierta solidaridad hacia la música.

Tal vez esta solidaridad nace del hecho que ECM siempre se ha preocupado mucho de sus discos, no sólo del contenido, sino también del continente. ¿Por qué decidió que cada disco de ECM fuera casi una "obra de arte total"?
Todo nace de mi interés no sólo por la estética del sonido, sino también por la puramente visual, y me parecía de lo más natural querer presentar la música en un continente que fuera adecuado. Algunos buenos amigos eran pintores y artistas gráficos, y juntos desarrollamos este concepto.

Me gustaría acabar hablando de la otra cara de ECM, las New Series, que nacieron en 1984. Usted no sólo era un músico de jazz, sino también clásico, pero tardó bastante antes de empezar a documentar música escrita.
Ya habíamos hecho algunas grabaciones de música escrita de Steve Reich (Music for 18 instruments) y de Meredith Monk (Dolmen Music), pero cuando escuché la música de Arvo Pärt en 1980, me dije que debíamos poner en marcha una nueva línea en ECM porque teníamos que trazar la frontera entre el jazz, la música improvisada y algunos ejemplos de la música transcultural que habíamos grabada hasta entonces y la música escrita. Arvo Pärt inauguró las New Series con Tabula Rasa, en el que participaron Gideon Kremer y Keith Jarrett, y aquel disco se convirtió en un trabajo muy importante para mí y para el sello.